戈宝栋戏曲文集：戏曲剧装艺术的探求

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戈宝栋戏曲文集

王如昆编

戏曲剧装艺术的探求

我国的戏曲——京剧与各地方剧种，是具有鲜明民族特色的艺术形式。它不仅为国内各界人士所喜闻乐见，在国际上也享有很高的声誉。它与我国其他艺术形式——中国画、民乐、 建筑、工艺美术等，同属于东方文化艺术体系的范畴，具有悠久的民族传统风格。

戏曲服装（也称戏衣）是演出戏曲剧目时必不可少的组成部分，它除表明剧中人的身份、地位而外， 还同道具一起配合舞蹈身段，借以表现种种复杂的感情或舞台场面。由于戏曲服装生产程序比较复杂，制作工口繁琐，必须自成一个生产体系，服务于各剧团之间。大批量地生产一些通用服装道具。新型、改良的戏曲服装、道具，则需要演员或舞台美术人员同戏曲服装生产厂家密切配合下进行设计或改进。由于生产渠道与消费部门不是在统一领导之下，使生产与消费双方的配合不够紧密，因而就往往产生了生产与需要脱节的问题。此外，大量的舞台美术的专业人员都集中在各剧团内，戏曲服装生产部门缺少专门技术人员，设计力量比较薄弱。就目前情况来说，戏曲服装的设计以及技术上的改进，全凭借着民间艺人的老经验。这些经验无人帮助系统整理，仅以带艺徒的方式进行传授，技艺交流不广泛。尽管我国戏曲历史悠久，但有关戏曲服装研究的专著或文献资料珍如凤毛麟角，这与当前繁荣我国文化事业的要求是很不相适应的。

去年（1980年）因工作需要，我曾在杭州剧装戏具厂工作了半年，在工作实践中，我深感到戏曲服装生产若再在这种闭塞状况之下摸索前进，最终将要跟不上时代的要求的。杭州的戏衣、戏具生产，有着悠久的历史，生产规模也比较大，基础坚实。在戏衣、盔帽、靴鞋、刀枪等专业的技师比较集中，具有独立、完整的生产能力，一贯承接浙江全省及全国各地剧团的生产业务。杭州的技艺风格基本上与苏州的是一脉相传的，但如今又有同苏州相异的地方特色。目前很需要对戏衣的制作规律进行理论上的探索和实践，使戏衣生产随着文艺舞台的兴旺，不断提高，不断前进。

我想从戏衣的色彩、图案及成格三方面，进行粗浅的探讨。

（一） 鲜明的对比色彩

戏曲表演中的一招一式，都是经过高度概括的程式动作。即使是音乐中的一个【撕边】、一个【行弦】或者一个唱段、一句白口，都使用着比较强烈的节奏，过渡场次尽量精简，真所谓“三、五步行遍天下，七、八人百万雄兵。”在艺术处理中把非本质的繁琐细节，提炼成精练的程式，集中成为高度概括的艺术语言。净、丑脸谱的夸张手法，是为了使剧中人的特征、个性加以形象化，观众一目了然，也是一种艺术概括。同样的道理，戏衣的色彩、纹样以及格式也必须与戏曲的这种表演特色相协调。行话中说：“宁穿破，不穿错”就包含着这个意思。如果忽视了戏曲表演艺术的基本特点，仅从主观偏爱出发，对戏衣作出不合常理的“改革”。就可能出现在舞台上的不协调，影响角色的形象，影响舞蹈身段，以至破坏了一台戏的完整性。

生活中的色彩，五光十色异常丰富，鹅黄、鸭绿、鸡冠紫，鹭白、鸦青、鹤顶红都可采用于戏衣之上。在这千变万化的色彩中又定出了红、黄、绿、白、黑五色为“上五色”。这是从色彩的自然属性和人们的社会习惯中总结出来的。在视觉上最为明朗，一般用于比较庄重的场合，故而称之为“上五色”。红色是最热烈的色彩，具有秉正之气；黄色最为明亮，多用于显示帝王之尊；绿色憨厚、兴旺；白色纯洁；黑色率直、粗犷。据传这五色中也象征着品位的高低，但是舞台上也不尽然，往往随着角色的个性与场面气氛以及色彩的完整性要求进行调度和搭配。且“上五色”也不单纯，有所谓千红、百绿、万玄色，可见色彩的运用是变化多端的。

所谓上五色、下五色以及其他色泽的衣服，是指的以某色织物作地（底）的绣花服饰而言。一件布满金绣或花绣的袍服，必须适当地露出地（底）色的部分，以达到统一色调的作用。过分的绣工，若使浑身布满图案花纹，可能致使地（底）色不突出，便会失去基本色调，这是吃力不讨好的。如今的蟒、靠等重绣戏衣比之古老同类品种减少了图案花纹，这是一种技艺上的提高。既保持住传统佩服富丽堂皇的特色，又能使图案清醒剔透，减少了工口、降低了造价收到更好的艺术效果。

戏衣的色彩，对比强烈，不同于生活中的日常服饰。穿着戏衣的演员是活动在四周强烈光照射之下的舞台上，加上凝练夸张的动作，又是让人们在较远的距离外观赏。这种特定条件之下，戏衣上的配色必须大胆地使用对比关系，简化中间层次，充分发挥金、银线和丝线散发出来的光泽。正因为如此，有时近看一件戏衣，就会觉得眼睛经受不住这种强烈色彩的刺激，但用到戏台上则鲜艳夺目，恰倒好处。如若要求戏衣在近视时就具有和谐的色调，上台时就会显得暗淡无光，缺乏精神。这个道理同脸部化装相似，观众常为台上美貌的花旦所赞服，但在后台近处看到她面部那纯白、鲜红的浓重油彩，以及墨黑的眉膏，在视觉上也会使人感到很不习惯。所以对戏衣的工艺要求，也必须以舞台效果作依据进行认定，不能单凭人们直观或偏爱所左右。

（二）象征性的图案纹样

戏衣之上的图案选用也有其特点，他较多地使用具有象征意义的图案。经过了高度概括的各种图案，具有某种语言作用。通过服饰中的图案及款式，也向观众暗示某种含义，帮助介绍角色的身份个性。为了使这些涵义既抽象又明确，就不得不采用象征手法。我国历来流传着种种民间图案，大多具有某种吉祥的涵义，已深为群众所理解，用于戏衣之上，就同观众沟通默契。如将“寿”、“喜”、“万”等字形直接化作图案；或以某图案取其谐音以讨彩头，；如“蝠”谐“福”、“荷盒”谐“和合”、如意的双关意等；或以图像表示抽象意义，如以燕子象征春天，牡丹象征富贵，鸳鸯、蝴蝶象征爱情，丹顶鹤象征清高等。有时图案还可反其意而用之，如绣满蝴蝶的花褶子穿在一个公子哥儿身上，就暗示此人是个好色之徒；“王老虎抢亲”中的王老虎穿上了一身绣有老虎的衣服，甚至戴上绣有老虎的帽子，这身打扮就反映出他的蛮横性格。贪官头戴圆翅乌纱，圆翅犹如铜钱，再为他开一付元宝脸，那就成了一个爱财如命的典型形象了。这些借用图案的象征意义都能为观众所理解的。

是否每种图案都具有象征意义呢？当然并不如此。也有些图案或纹样仅仅起着装饰作用。如通常使用在戏衣上的香草纹、夔龙纹、云纹、雷纹、蝉纹以及折枝花卉、翎毛等。但这些图案的设计也需要凝练概括，简化中间层次、色彩单纯明快，形象饱满，不着重于细节的刻画，使远看时，有既鲜艳又协调的效果。这应该是用于戏衣之上的刺绣所具有的特点，有别于做工纤巧的特种工艺的刺绣品，花样粗枝大叶、色泽欢快明亮是由戏曲艺术的特定要求所决定的。

蟒、靠、官服中经常使用龙、凤、海潮等组合图案，其次还有麒麟、狮、象、虎、豹等，这些从原始图腾中演化而来的图案，象征着权威，用于宫廷、官场、战场中具有一定身份的文武官员，所以它的规格要求严谨。出现在戏曲舞台上的此类服装格式，大体是按明代官服式样仿制的。现在将大量的历史文物的纹样，如青铜、陶瓷、云锦等图案纹样直接运用于戏衣中去，使戏衣的装饰大大丰富。这些古典纹样格调古朴尔雅，与戏衣结合十分自然得体。但是我认为戏衣毕竟是戏衣，他还是应该有舞台要求，不应当是真实的。古代服装在话剧或者电影的历史剧中，它们由于并不是以舞蹈身段为主，道白也不是具有髙度音乐性，在反映历史真实这方面比戏曲的要求应该高些，所以在服装设计上可以比较注重于历史考证。而戏曲却有它一整套的表演程式，如果撇开这个特点，一味地在服装上追求历史真实性，其倾向就好比在行头上搞“话剧加唱”，结果会导致服装与表演的不协调。真正用于宫廷或官场的朝服和公服，是服从于肃穆的礼仪需要的。若设想，真正的古代宫廷或官场，礼仪一定要比我们今天看到的舞台场面繁琐得多，清规戒律的限制也一定严格得多，如果我们想把舞台同古代的宫廷、官场等同起来，即使是形式上大致等同起来，也是难以想象的，故无此必要。比如舞台上经常使用的上五色、下五色的蟒袍，标志各品级的朝臣，并且还要适应角色的个性；仅仅以红、蓝、紫、黑等几种官衣，就总括各级地方官员的公服。又如官服上的【补子】，按明清官制规定不同图案表示不同的官阶品位。而戏曲舞台上的官衣补子是否都要那么严格呢？舞台上的官位品级本身都比较含糊，而且观众也不可能那么认真地去辨别补子上的纹样，并与角色的官阶进行核对。又如，宋朝从帝王到大臣都戴上长翅翼的官帽，其翅翼比舞台上的相纱还长得多，假如我们设想演一场《潘杨讼》的戏，台上都戴上那玩意儿，将会出现什么效果呢？与此相反，我认为为了适应舞台表演的需要，古代死的官制，可以服从活的舞台需要进行改革的。牛得草扮演的《七品芝麻官》中的唐知县，由于演员身宽体胖，将胸前的补子做得比通常的宽些，使正方形的官补，改成为长方形的，达到了形象美的效果。至于他那狭长的一对乌纱翅，也是经过改良的，正适合他充分发挥其表演技艺。观众对这些改良报以热烈的赞扬，很少有人会去指责他乱了明代的官制法规的。

（三）宜舞的服装款式

戏曲中的连贯动作，无不伴随舞姿。戏衣的宽窄长短除为了适应角色的特定身份的需要而外，还要取决于舞蹈身段。一般说来文戏角色的动作比较缓慢，行动轨迹多成圆弧形，着宽袍长袖，一举一动产生流畅舒展的长衣纹，以运动而产生的曲线正好体现其举止的潇洒风韵。一般的长袍下摆，开叉于髋部，为腿部的运动备下了最大幅度的活动余地。穿蟒袍者，由于身份的高贵，举止庄重，因此用料不同于平民的衣服。平民穿的褶子，为了使其产生流畅的线条，多使用软缎。而官衣、开氅、蟒袍等则使用浆缎并衬以皮纸、夏布，使衣质硬朗，行动之间出现以直线或棱角为主的折纹，有助于显示上层人物的特定性格。丑角为了表现其轻浮，常用碎步，为了突出这点，有时丑角的袍服短至膝部。旦角的水袖特长，增加其妩媚姿态， 通过多种多样的甩袖动作来揭示角色含蓄而复杂的心理与情绪。花旦以小动作反映其聪明伶俐、天真烂漫的性格，就穿小袖口的袄裤以取胜。旦角的长服较短，露出裙边，使其流利的莲步得以表现。

武戏角色与文戏角色不同。武生、武旦动作敏捷，幅度较大。他们多以形体与身段表达其内心活动的。这样，武戏角色必须穿紧身的短打衣裤或者扎【靠把】，使其表演如意。在他们身上产生的线条是运动的，犹如龙飞凤舞，在迅息万变的大带、靠旗、飘带、兵器等附件或道具的飞舞中，以及“揉中见刚”的翎子等动势中而产生的流利线条，如同书法中的狂草给人以美的享受。因此，凡是武打戏衣的规格要求必须适应这种表演特点的需要。若是脱离了这个前提，在武角身上设置了一些拖泥带水的累赘物件，就要妨碍他的表演，破坏了明快的艺术形象。

综上所述，戏衣在色彩、图案与成格方面都有它的特定要求，在设计和制作中应予以尊重。在使用效果上，这三者又是不可分割的统一体。当一个角色出场亮相时，首先映入观众眼中印象便是色彩上的大效果，所以恰倒好处地处理戏衣的色彩关系应是首要的，所谓“远看颜色近看花”。图案纹样则主要在于布局与姿态，细节的刻画是第二位的。成（规）格的作用随着演员的动作开始而开始，一直贯穿始终，作用是大量的。戏衣若不称身，将束缚演员的手脚，使他不能充分施展演技。所以色彩、图案和成格都不能墨守成规，只有不断改进才能使舞台上面貌日新月异。

老一辈表演艺术家如梅兰芳、周信芳、盖叫天、马连良、荀慧生、尚小云等，在戏衣及舞台道具的创造与革新方面，都作出过杰出的贡献，使戏曲舞台形象日臻完美。这同样是他们辉煌的艺术成就不可分割的组成部分，是值得我们今天认真加以总结和继承的。（原载《杭州工艺美术》1980年第八期17页）