真正理解《利益区域》，需要看懂一点

作者：Nina De Vroome

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sabzian

（2024年5月29日）

强尼·伯恩因与乔丹·皮尔和欧格斯·兰斯莫斯的合作而闻名业界，最近他又因在乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》中的工作而荣获奥斯卡最佳音效奖。此次访谈让我们了解了这次合作的起因，以及伯恩作为音效师是如何处理这个项目的。

《利益区域》是关于霍斯一家的画像：母亲照顾孩子，父亲则穿过家门前往奥斯维辛集中营担任指挥官。影片最重要的一点是，当这一家人在被集中营围墙包围的房子和花园里生活时，我们听到了从集中营里传出来的声音。真正的戏剧发生在画面之外，在墙的后面，这意味着声音景观代表了伯恩所说的隐形的「真正的电影」。

《利益区域》

强尼·伯恩同意接受在线访谈，他的屏幕提供了一个窗口，可以看到他所在的洒满阳光的工作室。在交谈中，我发现他与格雷泽就是通过这种方式进行远距离合作的。在谈及远距离合作的特殊工作流程之前，我问他是如何成为一名音效设计师的，他解释说这一切都源于他对一款名为Synclavier的合成器的热爱。

强尼·伯恩：我原本在伦敦城市大学修了一门商业课程，但中途因为一直盯着窗外走神而退学了。后来，我在伦敦苏活区一家专门制作电视广告的录音室找到了一份实习工作。那时，我的卧室里堆满了录音设备、采样机和打碟机。我喜欢这些东西。后来，我发现我供职的这家公司拥有一台价值25万英镑的Synclavier采样机，这让我兴奋不已。客户一回家，我就可以自己玩这个东西了！所以，我当时完全乐在其中。

有一天，公司的录音师没来，一位客户正带着他的演员等着。客户正想询问有没有人能帮他们录音。这时，伯恩端着茶走了进来，说：「我知道怎么操作。」不久之后，伯恩就有了自己的工作室。客户因为他的及时帮助而跟他保持了合作，其他人也纷至沓来。几年后，格雷泽也成了他的客户，他们一起为健力士和时代啤酒拍摄了电视广告。2001年，格雷泽邀请伯恩为他的电影《重生》工作。「进展并不顺利。」拍电视广告和拍电影有天壤之别。伯恩花了两年时间参与电影制作，积累经验，然后在《皮囊之下》中再次与雷格莱泽合作，只不过他的职位已经晋升为了音效总监。

《皮囊之下》

问：几年前，乔纳森·格雷泽向你提出了一个与他之前的作品大相径庭的新想法。这次合作是如何开始的？

伯恩：我们认识二十七年了，经常聊天。他告诉我，他正在根据马丁·艾米斯的著作《利益区域》（2014）写一个剧本，而且声音在这个故事中将会非常重要。但当他把剧本给我时，里面根本没有提到声音。乔纳森让我读剧本时去想象影片拍摄时营地的声音。然后我意识到，我必须成为那个时期奥斯维辛集中营的声音方面的专家。乔纳森说，「我们现在去拍摄这部电影，一年后我再回来，到那时你必须要给我创作出奥斯维辛集中营的声音。」

工作就这样开始了。我们从《皮囊之下》中学到的是，电影中的沉浸式音效并不是巨大的嗡嗡声，也不是使用空间内所有的扬声器和把音量调到最大，而是专注于可信度和真实性。我们决定记录真实世界的声音，而不是捏造。对我来说，音效设计始于剧本。好的音效不能是事后的想法。它必须是项目不可或缺的一部分。

问：你几乎只能靠自己的力量，为这部还未成型的电影做研究和录音。你是如何进行这项工作的？

伯恩：我花了六个月的时间阅读了我能找到的相关主题的所有书籍，并阅读了纽伦堡审判中的所有证人证词。乔纳森可以查阅奥斯维辛集中营博物馆的档案和文件，如囚犯画的描述场景和事件的图画。我也收集了数百页的资料，其中包括我所能找到的与声音有关的一切，如枪炮发出的声音，或是栅栏、建筑物之间的距离等。我把这些资料与乔纳森分享，并跟他说：「这就是我学到的东西，现在我要想办法把它变成真实的声音。」

乔纳森告诉我，他不希望我找来20个演员，在录音室里假装他们快死了，然后给他们录音。「你需要自己的声音。你要拍摄的是一部有声电影。」在乔纳森开机拍摄的期间，我和一个由四名录音师组成的团队开始在欧洲寻找声音。我们去德国看了业余足球比赛，在那里你可以听到很多激烈的叫喊声。我们还去了巴黎骚乱现场。我们还从英国广播公司找到了一段录像，其中有一个镜头对准了白俄罗斯一所监狱的窗户，你可以从中听到人们遭受酷刑的声音。我们没有使用这段视频，但我们借此了解到了痛苦的真实声音，这与你询问演员时不同，演员会发出像掉进井里一样的声音。我们会在正确的距离和正确的环境下，对演员根据在录音中听到的东西而发出的声音进行录制。但大部分录音都是以纪录片的方式完成的。

《利益区域》

（突然，伯恩走出了画面，然后又回来了，手里还拿着一把伞。）我经常使用藏在雨伞里的麦克风，就像这把一样，电线一直连到我的衣袖里，我的口袋里则揣着一个录音机。如果有人发出声音，我就去（他伸展身体，好像在打哈欠，把伞往外指），然后我就可以录下干净的声音。录音是偷偷进行的，因为一旦人们意识到自己被录音，他们就会刻意。一旦人们看到麦克风，自发性就会消失。但我们始终确保不会录下私人谈话；我们只是在那里进行收集。

周五晚凌晨3点以后的任何城市都会是一个很有用的空间。晚上人们会变得好斗，或者生病，或者争吵。那个时候不会交通堵塞。许多囚犯是法国人和波兰人，所以我们去了那些国家采风。观看德国足球比赛对于塑造看守的角色也很有用，尽管我们无法辨识每个单词，但语境还是很重要的。声音也有一种肢体语言。这就像狗能听到主人是否高兴一样，尽管它们听不懂真正的词汇。

我们将声音与集中营的建筑结合起来进行再创作。处决发生在11号区，距离霍斯一家人的房子约60米。我们在周围有建筑物的射击场录制枪声，并在片场以同样的距离进行录音。我有一张地图，上面标明了所有地方，我知道法国人的声音应该来自哪里。看守的声音来自火葬场外花园边上的一个街区。我知道所有事物之间的距离，因此我可以把握精准的距离进行录音。要忠实地再现当时的情况，责任重大。我相信花园里的声音就是这样的。我会用这些声音剪辑成一个简短的广播剧，就像一个简短的场景。我有上百个不同的场景。

问：在影片拍摄期间，是否由你负责录音小组的工作？

伯恩：传统上，在电影拍摄现场，负责音效的人被称为混音师，而不是音效设计师。他有一套特殊的技能，因为他的主要职责通常是捕捉对白，其他一切都无关紧要。除了人声之外的所有音效都将在后期添加。因为在电影拍摄现场，有太多的人站在周围，比如负责伙食的人，除了演员之外的所有其他人的声音都是噪音。如果你在室内工作，所有与墙壁或门相关的声音也都是噪音。音效工程师要做的就是把声音调好。奇怪的一点在于，因为现场还有很多摩托车和马，为什么不把它们录下来呢？但这种工作方式大多是在独立电影制作中采用的，他们经常在真实的外景地进行拍摄，就像这部电影是在霍斯真实的房子里拍摄的一样。

我想与音效工程师汤姆·威勒斯合作，因为我们有很多不同寻常的要求：我们不想捕捉太多的声音，但演员在房子里走动时发出的声音一定要记录下来。通常情况下，我们会有一个人坐在推车旁边，推车上放着很多东西和一副耳机，两根电线从推车上伸出来，两位工作人员各拿一根摇杆。但这在这里是不允许的，因为音效组不允许进入拍摄场地。

我们开发了一套安装在天花板上的麦克风系统，并请示了一笔视效预算，以便事后拆除麦克风。在拍摄过程中，我们都搬出了那座房子，躲进了隔壁一栋看起来像办公楼的活动小屋。音效组和盯着监视器的乔纳森都挤在那个小屋里。随后，演员们会在那座房子里演一个小时，直到记忆棒装满为止。

汤姆·威勒斯与两位同事一起工作。他们面临的挑战是在拍摄前三周安装好所有麦克风。他们在天花板上铺设了电缆，并在房屋内和周围的许多地方安装了麦克风。有50个麦克风位点，但我们只有20个麦克风的预算。因此，我们不得不应变地调动资源。这也意味着每次拍摄都会有二十个音轨，这非常棒，因为它给了我很多可能性。在拍摄过程中，埃尔弗里达会带着孩子在屋子里走来走去，鲁道夫会坐在房间里和男人们聊天，狗则会跑来跑去。一切都会同时发生。在后期制作中，我可以根据角色所处的空间调整音量，但整个家庭持续的音景仍然非常丰富。

我们还使用了416型森海塞尔指向性枪式麦克风，这些麦克风连接在天花板上的一个圆圈上，这样汤姆就可以通过拉动钢丝远程移动麦克风的位置。每个演员还佩戴了一个无线电麦克风。但只有在拍摄现场出现问题，或演员说话离麦克风太远时，这些麦克风才会作为备用系统使用。

问：这是一种不同寻常的声音处理方法，因为在大多数剧情片中，声音都非常突出，它完全占据了听觉空间，而背景噪音则主要是对声音的支持。

伯恩：是的，乔纳森说：「让我们与他们保持一定的距离。我不想拍特写。我不想进入他们的灵魂。声音也一样。我不在乎他们在说什么。我只想看着他们。」所以在极少数使用有线麦克风的情况下，我会在房间里用扬声器播放声音，然后再用麦克风录制，这样听起来就自然了。

问：这很奇特，因为它就像采用纪录片的方式，也意味着对预算的巨大要求和需要许多技术解决方案的限制。

伯恩：乔纳森希望有十个机位，并能从每个机位听到声音，但他直到拍完才会明确要选择哪个机位。因此，我们的录音必须一直覆盖整个房子。这种声音带有开阔的质感。

问：奥斯维辛集中营博物馆中清洁队的镜头也具有通常与纪录片相关的美感。从某种意义上说，它非常非电影化。

伯恩：它没有任何修饰。没有美化或戏剧化。它就是它。在录音期间，有一个工作人员拿着吊杆，但除了偶尔需要去掉乔纳森的声音之外，我几乎没有做任何剪辑和混音工作。没有理由让任何东西听起来更多或不同。

问：你如何看待剧情片中的直接录音？是纯粹的技术问题，还是录音师可以通过某种方式发挥创造性？

伯恩：我认为创作是有空间的，但更多的不是在录音的瞬间，而是在了解还有哪些东西对影片的制作有用。每当我为任何一部电影工作时，我都会去片场尽可能多地录音。两天后，当所有人都离开后，我再去。我会看一下片段，记下我需要的东西，然后花7个小时到处录制各种不同的东西。创作部分是后续在录音棚里录制脚步声、茶杯声和所有这些声音的过程，让它们听起来清晰悦耳，但如果它们已经存在于片场，那就去录制这些声音，这样听起来会更真实，也更可信。任何喜欢声音并在片场工作的人都可以这样做。总而言之，这其实就是收集，收集尽可能多的声音。

问：能谈谈你的声音库吗？你是如何建立声音库的？

伯恩：我拥有一家在伦敦、纽约和阿姆斯特丹有办事处的制作电视广告的公司，该公司有一个很庞大的声音库。如果有必要，我可以使用它，但它几乎不适合我在电影中使用的声音。它太原始了，听起来像卡通片里的东西。我最重要的声音库是多年来我自己录制的各种声音。每拍一部电影，我都会去拍摄现场，花几周时间录制适合电影的声音，然后把它们制作成一个库，在影片剪辑开始时将其交给剪辑师，供他们使用。我还会使用过滤器处理声音，并将其保存到我自己的声音库中。我的声音库大约有1.2TB大小，包含了我为每部影片录制的声音。

问：声音剪辑工作是什么样的？

伯恩：这是一项劳动密集型工作。我们花了一年半的时间进行后期制作。我住在布莱顿，约翰住在伦敦市中心，所以所有的工作都是在这样的Zoom通话中完成的。我在他家给他搭建了一个和这里一模一样的房间。他用笔记本电脑听我说话，可以听到我所听到的一模一样的声音。我们各做各的，时不时我会把我的作品放给他听。他会对每个东西都发表意见，并把整个剪辑过程都记在脑子里，所以我在做任何调整之前都要提醒他。

最初的四五个月，我们每周通话两次，接下来的九个月每天通话五小时，最后三个月每天通话十小时。在剪辑阶段，我会把我做的东西给他看，边看边混合。我们的工作非常细致，因为在研究场景的过程中，事物发出的声音非常重要，它能让我们立刻找到微妙和复杂的地方。最初的几个月，我们检查了影片中的每一个镜头，检查了全部20个麦克风，确保每一个声音都是事出有因的。每放一块石头，我们都会确定音量、音调和混响量的选择。在制作完可见的影片画面后，我们才开始添加关于营地的声景的「隐形电影」。声音剪辑不存在粗剪的版本，我们添加的所有内容都是在进行过程中即时混合的。

问：所以说，你们有一部银幕上看得到的电影和银幕外的隐形的电影。添加银幕外的电影对影像的时间节奏有影响吗？

伯恩：它确实对影像有影响，但我们不想在剪辑画面时听到它，因为人物对这些声音没有反应，所以我们也不应该因为这些声音而有任何反应。重要的是，我们在剪辑隐形电影（即「第二部电影」）的声音时，完全不影响「第一部电影」（即可见的电影）。在剪辑第一部影片时，配乐作曲家麦卡·利维创作了贯穿整部影片的音乐，非常优美。但我们不得不把它拿掉，因为一旦我们把营地的声音放上去，就会让人觉得这一切并没有真实发生过。

后期制作团队在不同的地点工作，但一直保持沟通。就像我和乔纳森共享一个虚拟空间一样，我跟麦卡·利维和影像剪辑师保罗·瓦茨也是如此。我和麦卡一直在对话，我会根据麦卡的音乐来调整音效——直到它被拿掉。这就是片头场景的由来。从片头开始，我们添加了音乐，并且发现音乐需要一定的持续时间。这个片段邀请观众用他们的耳朵去聆听。这是一个序曲，邀请观众以一种注重听觉的方式来体验这部影片。

问：你如何从声音剪辑转到混音的工作，两者之间有明显的区隔吗？

伯恩：不同阶段之间没有严格的划分。我们甚至在混音过程中改变了影像剪辑。戛纳电影节开幕前三周，我们才完成了这部影片，但我们觉得还缺了点什么。约翰的想法是循环播放花园中一朵红花的画面，我们还加入了有人在这个画面尖叫的声音，但如果要这样改，我们需要更多时间，于是保罗制作了一些红色视频，我们将其放在时间轴上，然后麦卡加入了音乐，最后二十分钟就完成了这个部分。因此，混音通常是对声音进行微调的阶段，但直到最后一刻，我们都在自由地完善整部影片。