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每一个我们注视附近的瞬间,都是荒野|三明治荐书

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仅三个世纪前,山脉还被视作大自然的粗率造物、地球表皮上的“疖子”。人们普遍相信高山险坡上游荡着邪灵,山顶上则住着神灵——可千万别爬上山去。三百年间,人们对山的恐惧如何转变成迷恋和向往?

罗伯特·麦克法伦走出书斋,踏上危险的山径,历经冻伤与岩崩,亲身感受高山世界偏僻与宁静、荒芜与惊奇、危险与希望交缠的诱惑。

这趟旅程通往陡直冰封的高山,也唤出一代代奔赴群山的肉身和心灵,最终绘制出我们隐秘的内心风景:我们所说的“山”,是地球物质形态和人类想象力的共同产物,是我们的心灵之山。

今天的三明治荐书与大家分享罗伯特·麦克法伦的“自然写作三部曲”,以及中译本引进编辑陈以侃对麦克法伦的阅读。

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罗伯特·麦克法伦:为风景挑选字词

撰文:陈以侃

提起麦克法伦,我总想起杨潇的《重走》,他们都跟两件事关系密切:一是读书人走出书斋,二是我过往对剑桥学人的不义之举。西南联大旅行团,我尤其喜欢书里摘引的中国师生的私人笔墨,日记、书信,不管如何颠沛流离,只要落笔就是好文字。像吴宓日记:“在教授宿舍登楼望远,眺赏山景,已极令人悠然畅适。而每晨七点前,由楼东观日出,‘云气欲浮山作岛,日光初涌浪如潮’……宓一生极少与自然山水近接,故恒溺惑于人事,局囿于道德。”与他们相映照,每次英国人燕卜荪出场,总感觉相形见绌:都是教文学的,这人怎么就这样不善言辞,类似“裹在棉服中、双手揣在袖子里的生活必须以我看来的低调进行……”“我见证了中国吸收欧洲成就的努力最后的伟大日子……”这样的话,夹在朱自清、杨步伟这些人的回忆中间,而杨潇的行文本也畅适,燕老师每次一开口,都像是伸腿绊了我一脚。只不过,这种不舒服里又隐约感受到一丝不详的似曾相识,翻到“注释”,《在名流中间:威廉·燕卜荪传(第一卷)》,怪不得,这书我帮着改过一遍稿子。

罗伯特·麦克法伦跟燕卜荪一样,也是剑桥人,引进他的“自然写作三部曲”是我编辑生涯中仅有的几件正事之一,虽然当时也有几位朋友喜欢,但译本有憾,耽误了“旅行文学新领军人物”在中国家喻户晓;总觉得他错过的每个读者,都是被我的办事不力给撵走的。但不管如何,“新自然写作”如火如荼,讲究科学与诗意交汇,心智和体验穿透风景,麦克法伦给这场复兴起了示范和带头作用,成就确凿,我造成的损伤终究有限。

最初那三本书,他自己说是“松散的三部曲”,其实无心有意间从高到低构成了精致的轨迹。第一本《念念远山》,写他童年沉溺登山书,而后一边舍生忘死登山,一边探究西方美学里对高度的迷恋;《荒野之境》是他爬上离家数百米的一棵山毛榉树,周围公路喧嚣,望去都是农药浸润的田野,于是他去寻找自然,绘制英伦三岛的荒野地图,但最后又回到那片山毛榉林,明白“荒野”就在我们举手投足的地方;《古道》开场那几页是我最早读到的麦克法伦,如获至宝,这回重逢依然觉得是英国散文史上很高的成就(但隔着译文的麦克法伦,不管是我译的还是我改的,只能靠读者反向折扣去揣测了):

两天就要到冬至了,一年的潮头至此折返。一整天都很冷,城市和乡野感觉都停滞了。零下五度,寒意压着土地。乌云里裹着将落的雪。郊区的学校停了,大家都出不了门,路上薄薄一层冻雨,人行道如溜冰场。太阳划着浅浅的弧线横贯天空。就在夜幕降临前,雪落下来了——一连下了五小时,积雪每小时涨起稳稳的一英寸。

剑桥雪夜,作者怀揣一小瓶暖身威士忌,推门而出,在各种古老的道途之上,在脚步起落之间,潇洒调遣一整个图书馆的知识(文学、哲学、自然史、地图学、地质学、考古学),身边是各种若即若离的同行者(爱德华·托马斯、亨利·戴维·梭罗、华兹华斯、维特根斯坦),探究我们如何在风景中刻画轨迹,这些轨迹又如何塑造我们。

当年卖书,常提麦克法伦写的是风景与想象、与人心之间的关系;书卖少了,这类说了跟没说一样的推荐需要承担一定责任。但所谓的新自然写作,确实就“新”在要牵涉自我。他们很喜欢提两个说法,一个叫 Anthropocene,非官方的地质学概念,人类活动开始影响地球的纪年;还有一个叫“the end of externality”,事不关己的终结:考虑人与世界的关系,之前,可以把糟心事撇开,现在已经没有外部了。当我们对自然的糟蹋引发末日感的时候,好像在一帮书写自然的人当中,却不约而同地引发了一种投身的热情。当代自然写作的经典都是这样。《游隼》是 J.A. 贝克在埃塞克斯熬了十个寒冬,用执念守候那些猛禽。《以鹰之名》是海伦·麦克唐纳靠驯鹰纾解丧父之痛,又把这种撕心裂肺的思念和自然史、文化史交缠在一起。

常年与麦克法伦的文字缠斗,他不少偶像和朋友也成了熟人。罗杰·迪金早逝,麦克法伦是他的遗稿管理人。迪金二十六岁买下一个十六世纪的农庄,木屋破得只剩壁炉,他就在里面放个睡袋,先跟进进出出的动物合住,再慢慢修缮。一九九九年写的《野泳去》(Waterlog)影响巨大,简直引发一场运动,只不过是迪金突发奇想,要在英格兰各种公共水道中游野泳——wild swimming,好像能用这种方式跟自然重新接通。

在游泳的时候,你用一种截然不同的方式体验一切。你在自然“之中”,成了它的一部分,这种融入比在陆地上完整得多,也激烈得多,“此时此刻”之感奔涌而来。在荒野的水中,你和周围的动物世界是平等的:在所有的意义上,都在同一个层面。

读迪金写水,仿佛它不仅能治愈身心,还是一种用来思考和感受的媒介与空间。其实这种和无情之物或者甚至无命之物的共情,约翰·多恩称之为 interinanimation——彼此赋生,在中国人的传统里面应该是顺理成章的。不能作景语,又何能作情语?所谓“窥情风景之上,钻貌草木之中……体物为妙,功在密附”,你得黏上去钻进去写。如果你像我一样把听叶嘉莹讲诗词作为最自尊自爱的娱乐活动,那大概也知道,叶老师每句话都能讲这么久,是因为只要能在中国古典诗词中被命名的风物,没有哪样不链接着几千年的离愁别绪、国仇家恨。人生自是有情痴,此恨不关风与月,这种话之所以非得说出来,是因为中国文人的情绪里没有哪样是不跟风月相关的。赋比兴的兴,基本上就是不讲道理的关于风月。文章开头引的那一段,吴宓说自己不跟自然亲近,那是肉身在樊笼里,其实精神上,所有这些关于山水的字词都在他唇边。《荒野之境》里一大段讲中国的“shan shui”艺术传统,绵延两千年,说欣赏“山水”诗画,你好像遇到了一种在自然和人类间不设界限的艺术,“形式如此彻底地凌驾于内容之上,这些艺术品不重现世间的奇景,而是与它们不分彼此”。


出完他的“松散三部曲”,我的编辑生涯也差不多结束了。还以为他从山巅写到脚底,往后总得想个别的方向,结果二〇一九年出了《深时之旅》。英文还有个大标题 Underland,比较直白,就是他还要往地下探究人类与自然的关系。这本书分成三个板块,很幽深地命名为三个 chamber,指的大概就是地下的洞窟石室。第一室在英国,上来讲的还是比较正统的石灰岩洞穴,远古的公墓,但接着,他又去拜访了在地下矿井里做实验研究“暗物质”的科学家,去学习林木如何通过地底的真菌传递养料。第二室在中欧、南欧,他去巴黎钻地下墓穴的禁地;在意大利,追踪一条维吉尔写过的地下河道;在斯洛文尼亚,落水洞里曾是战乱时的处决地和乱葬坟。第三室在北欧,他去格陵兰看冰川崩解,去芬兰看他们如何埋藏核废料。

只这么罗列题目,也听得出,《深时之旅》比他之前的作品少了些湖光山色;或许是拯救地球的形势更为严峻,其中科学考察的硬核气质也更凸显了一些。但更重要的是,他写的依然是地底和文化、神话、人类自我意识的深层勾连,不但读得阴气森森,很多幽闭恐惧的段落,隔着纸面压迫你的胸口,真想跟他说一句,我们彼此这都是何苦。

但即使是在这样的题材里,在我看来,似乎更可说明麦克法伦为何成了新自然写作(甚至放宽到当代旅行文学)旗帜般的人物,归根结底,就是他写得比其他人都好。文章没有内在美之说。当代艺术有一个误区,就是有时候艺术家的意图似乎比最后的创造更重要。麦克法伦的好,就是好在他最后给我们的文字。


英国作家罗伯特·麦克法伦

自然写作最容易落入陈词滥调,同样的景观,同样的叹为观止,被写过太多遍了,麦克法伦最高超的地方,是他像登山者要保命一样,绝不留下任何潦草的动作,用难以想象的精力在行文中贯彻着一种优雅和警觉。用英国当代一个很重要的批评家约翰·凯里的话来说,那是散文体《奥德赛》中散落了很多意象派的诗歌。我当年还给他贴了一个很要命的小标签,叫“行文如诗”;麦克法伦说《深时之旅》每一句话都重写过二三十遍,他要打磨掉的,就是这种张口就来的简便形容,甚至连背后沾染了陈词滥调的胶水都要抹干净。

我觉得麦克法伦杜绝陈词滥调大致归结为两点,一是选正确的字,二是知道更多的事。

所谓选正确的字,自然是被他选中之前你想不到还能这么用的字。像叶燮夸杜甫的“月傍九霄多”,说讨论月亮,从来只讲圆缺、明暗、升沉、高下,没有人讲多少的。换个俗儒,要么“月傍九霄明”,要么“月傍九霄高”,只有杜甫看到“多”,“以为景象真而使字切矣”。

麦克法伦的正确,有些是轻描淡写的正确。再喜欢麦克法伦的人做摘抄本,恐怕也不会挑出《古道》里的这句话,我却一直朦胧留着个印象。他写高山反应要死要活,自然写得很真切,各种比喻,好比你的后脖子也被斧背劈了一下,这一回上山,又是痛不欲生,“两小时之后,我又能开口说话了。我们坐在火边,周围是刺骨(bitter)的黑暗,小壶朝火焰啐水(spat water at),火焰发出嘶嘶声作为回应(hissed back)”。他即使在体力最不堪的时候,还在费心为无关紧要的东西挑选字词。

还有一种正确,是触目惊心的正确。他去格陵兰看冰川,坐在阳光里,望着他这一辈子见过最“野”(wildest)的风景,突然发现鲸鱼,碧绿水湾中的三个黑影,两大一小在觅食。他们都用望远镜看鲸鱼在冰水面上下隐现。这时他添了一小段:

A plume of gulls, a shake of silver, tracks their movement.

一群银色的海鸥跟着它们;这句话,如果要翻成“一缕海鸥,一晃银光,追随着它们的行踪”,其实也跟原文的节奏、用字毫不相称。之前我只记得可以拿羽毛(plume)形容云烟,但这里的用法,恐怕见过就不大会忘记了。而麦克法伦写景永远都是这种水准。


电影《鲨滩》

在评论别人文字的时候,麦克法伦是我读过最喜欢把散文当诗歌去评的人之一。刚刚去世的巴里·洛佩兹是一个满世界写荒野的作家,对麦克法伦很重要,说看了洛佩兹的书,才知道非虚构原来有这样的可能性。他引了洛佩兹一句话,说北极有“经典的沙漠线条:俭省(spare)、平衡(balanced)、绵长(extended)、安静(quiet)”;麦克法伦加个括号,说“不由得你不赞赏这几个形容词之间的某种和谐”。

麦克法伦一本正经讲道理的时候,有时也借助诗意让你觉得自己好像被说服了。所谓“深时”,就是沧海桑田,就是以“世”以“宙”为单位、让“年月日”微不足道的计时方式。全书开头,他在白蜡树的树根之间通往地下迷宫,在 underland,在地底,时间移动方式不同。It thickens(浓稠了), pools(汇集了), flows(流淌了), rushes(奔涌了), slows(放缓了)。(你不由得不注意到,slow 和 flow 句内单押,好像就引发了一种放缓、往复的效果。)

最后一锤定音想让你记住“深时”的时候,他留下这么一段:

深时的计量单位让人类的瞬息变得谦卑,千年、纪元、万古,替代年、月、分钟。深时保存在冰川、岩块、钟乳石、海底沉积和地壳漂移中。用深时的眼光去看,曾经的死寂都活了过来。新的责任自我宣告。冰川在呼吸。岩石有波涛。高山起落。我们活在一个躁动的地球上。

这本书最早震动我的意象,是他写萨米族看待地下世界,觉得那是人世的完美投影,逝者倒立行走,他们的脚跟隔着土地碰触现世的脚跟。麦克法伦说,当他看到远古洞穴的照片,石壁上的手印,想象自己的手对着轮廓贴上去,冰冷的石壁后面会有另一只温暖的手,隔着时空贴上来。


电影《夺命深渊》

这种阴森森的柔情,麦克法伦写得很动人。但我想说,要是他不知道萨米族的那个传说,或许就不会感觉隔墙有手;很多时候心细如发不只靠文字和感受,也靠知识。

比如他去意大利看那条地下河,想到神话里都是男人去救一个在地下迷路或被掠走的女人,女人往往是沉默的,要为男人的错误付出代价。但是,他又报道,现代社会有一些光芒四射的反例,比如,在乌兹别克斯坦、南非,有女性领导的地下探险队,其中一个叫“地下宇航员”(Underground Astronaut)。当时读到也不觉得是多了不起的名字,十来页过后,当麦克法伦自己下到无星之河的岸边,穹顶没入黑暗,他说,我们是地航员(terranauts),我们从这个洞室的房顶降落到另一个星球——落到地底的沙漠之上,黑金相间的细沙。

在那个“松散三部曲”和这本《深时之旅》中间,他还写了一本书,叫《地标》(Landmarks),简直像他的人设之书,就铺开给你展示对他最重要的两个东西,阅读和字词。每一章介绍一个对他影响很大的作家,说 landmark 来自古英语,表示一片地貌中显眼的东西,通过它可以判断行进方向。他说有力的书和有力的字词就是这样的地标,让我们有办法确定自己的位置,修正我们的感官、行为和想法。比如罗杰·迪金的《野泳去》,麦克法伦说他读了之后,再见到公共水域,感受完全不同,就像整个英格兰多了一层空间,多了一套可以在其中生活、流动的网络。这种登山已经成痴的人,读谢泼德的《活山》才意识到,我们可以把山看成一个空间,让“山坳、洞穴、坑洼和峡谷,以及山间河流、湖泊和小湖的深度”定义山峦,“‘进入(into)’这个介词——由于反复运用——获得了一种动词的力量”,我们不仅仅“上”山,也要懂得“入”山。

比如《古道》中,他会告诉你如何把陆地和海洋如底片般翻转,大陆茫茫一片,海上密布的航行路线则让洋面成了文明蓬勃和交通之地,而这样的思想实验又引发怎样新奇的洞见。或者只是简简单单抬头看雨燕“在陡峭的山坡上空寻找黄昏的气流”,飞鸟的转弯如此“陡急而流畅”,仿佛空气中有一根根透明的管道,它们只是在其中滑行。这些路径勾勒出天空的轮廓,描绘出风堤和风谷的位置,就这样,鸟的飞行将天空显现了。


《深时之旅》中对我而言最别开生面的章节,也算是一种类似的触动,是他去问植物学家,终于弄懂了树林如何在地底靠真菌实现共产主义,互通有无,各取所需。说这叫 Wood Wide Web——木维网,“一个概念有力到让你脚下的土地都震动起来”,总之,从今往后再看到成群结队的树木,你的目光肯定不一样了。

麦克法伦的读者之中,肯定有一些像我这样的人,扶手椅里的旅行者,阳台上的远行客,或者和吴宓一样,少与大山大河近接。再被麦克法伦的散文迷醉,我还是留存了一丝理智,毫不羡慕他的出生入死。但他的旅行似乎也是阅读的一种比喻,就是你会惊讶于一个人如果配备了足够的见识,感官足够开放,那即使是一个与你日常经验毫无关联的外部世界,也能引发怎样丰富的回应。与之相仿的,就是阅读和表达的愉悦跟你的词汇量有很大关系。

《地标》中,每两个介绍作者的章节间,他都会插一章一两百个单词的术语汇编,这也是他最近几年很热衷的事情,就是收集那些快要消亡的词,基本都跟地方和自然相关,或者描述的是人与它们的关系。有些就是中规中矩、不由分说的美:“差不多上午过半的时候,一道阳光刺破云层,将云影投在地面上,在荒野中滑行,这让我想到另一个精妙的赫布里底群岛盖尔语词语——rionnach maoim,意思是‘在晴朗有风的日子里,飘动的白云在野地里投下不断移动的影子’。” 但很多时候,那些词太具体、太专业了,你知道它们很可能只在一小群人之间流通(渔民、农民、水手、科学家、登山者、士兵、牧羊人、徒步旅行者……)。德文郡北部埃克斯穆尔高地的方言里,“zwer”指“一群山鹑飞起时发出的声响”。英国北海沿岸,“blaze”指“在火炬光中用三股鱼叉击杀鲑鱼”。这一类词汇中的美,是它们只有被正确使用时才发生意义,而它们的消失,也意味着某种体验、某种生活和工作方式的退却。它们基本都无法翻译,不是因为人类的悲喜不相通,而是一种感受、体验、场景,只有足够频繁,才会让你想要把它浓缩进一个单词里。这正好跟麦克法伦的美有很深的共鸣,那种时不时透露出的古旧高深之感是假的,它的诗意都来自精准和沉浸。

最后似乎又要被简便的陈词滥调侵占了,但好像也只能用这个意思结尾;需要对麦克法伦做一些不假思索的维护,也只因为有些对他的指摘也没费多少脑子。因为麦克法伦是个养尊处优的白直男,有那个闲情逸致去奔波,所以他文字上的优雅常被视作是一种超脱于疾苦之外的优越感,类似索尔·贝娄和厄普代克高超描写力中的占有欲,好像用一段精致的文字囊括印象和体验等同于自恋。反驳的道理麦克法伦也常讲,自然写作,描绘风景,说到最后是道德观,用艾丽丝·默多克的说法,仔细观察是一套最基本的道德训练,“它能教会我们怎么去看真实的事物,怎么去爱真实的事物,而又不夺取它们、利用它们,将它们强行纳入自我之中那个贪婪的机体”。

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