李仁港剔开阿来剧本，沿用《盗墓笔记》元素，打造《攀登者》视效

左三为李仁港，摄影：文学私秘

李仁港执导《攀登者》时，对阿来的原著进行了大刀阔斧的改编，甚至可以说是伤筋动骨的改编。

我们很难作出公正、公平与科学的评定，究竟是阿来的原著精彩，而是现在李仁港导演的《攀登者》更具感染力。

毕竟，阿来的原著剧本没有拍摄成电影，我们看到的，完全是李仁港在阿来原作基础上的一次更侧重于视觉效果渲染的再加工。

如果按照阿来的原著拍摄的话，我们至少可以看出，作为小说家的阿来，在撰写剧本的时候，没有考虑到影片的视觉效果。

李仁港看上去很低调

我们粗略地看了一下阿来的剧本，实际上，他在剧本里，很多的表达都是无法拍摄成影像的：

一是阿来在原著里写到了一个胆小怕事却无端指责登山队的“面罩人”。

这样的形象，只能出现一部黑色幽默题材的电影里，如果出现在《攀登者》里用这样一个“面罩人”来代表那个时代的瞎指挥，显然只能算是一个异数。后来阿来将这一角色支走了，换来了一个副政委，在剧本里也基本无所作为。现在电影里出现的那个政委的无所作为的形象，仍带有阿来的原有剧作的影子。

二是阿来的原著中将徐缨设置成方五洲的妻子，而且阻止他登山而与他离婚。

在剧本里，徐缨的形象很俗套，不同意方五洲登山，直接选择了离婚，但她后来也参加了登山队，之后，她在剧本里与方五洲的关系一直不咸不淡，而且还因为见到方五洲与赵军医过从甚密，产生过情感上的妒意，电影里隐约出现了三角恋的倾向。这样的设置，显得过于平常，既无益于刻画人物，穿插在电影里更显得冗赘多余。

李仁港拍成的《攀登者》中，一直将徐缨与方五洲处理成未婚的状态，使两个人一直保持着一种情感上的“进可攻、退可守”的情侣站位，显然要比阿来剧本中的夫妻之间“道不同、不相为谋”的不尴不尬的状态，来得更有新意，拍摄起来也有激情感，至少在《攀登者》里，当徐缨在重要的登山窗口期信息提供了可行性路径的时候，让方五洲惊喜交加，抱住了她，出现了影片里的唯一的一个吻，虽然对此情节有争论，仁者见仁，智者见智，但至少给影片增添了几分波澜起伏，不然的话，按照原剧本提供的情节，仅仅是登山的流水账介绍，根本没有对人物的刻画，拍成电影将会味同嚼蜡，这样看来，电影里的处理方式，还是比较具有可视性的。

三是李仁港在《攀登者》里加进了惊险的动作场面。

可以说，影片里的包括滑坠、雪崩、跌落冰缝的惊险场景，共计有七处，几乎每十七分钟就来一段惊心动魄的场面，而在阿来的原著中，并没有这种惊险场面的设计。

《攀登者》里颇为感人的李国梁自断绳索在阿来的原作剧本中，仅仅是泛泛的交待，而在李仁港镜头的处理之下，颇为震撼动人，所以，李仁港为《攀登者》的影像出彩还是功不可没。

李仁港在《攀登者》里重新梳理了人物的情感线索，以较大的篇幅，强化了方五洲与徐缨的相识过程，其中还加进了苏联登山队师傅对中国队的影响，具有年代感的时代印痕，都要比阿来的剧本原著来得厚重，而电影版《攀登者》里对方五洲与徐缨箭在弦上的情感表现一直进行层层加码的累积，直到在珠峰顶上得到了一次总爆发，至少现在看来，李仁港化作视觉形象的《攀登者》给予电影注入了一个不断递增的情感链条，使得电影里的情感线与攀登线同步向上攀升，形成了电影里事业线与情感线的双高潮，让电影里达到了一个并驾齐驱的至高点，从艺术手法上来说，还是值得肯定的。

当然，由于将阿来原著中方五洲与徐缨的夫妻关系，改成了情侣的关系，造成了两个人的年龄在电影里，已经不是适合谈恋爱的时段了，所以，形成了人物婚姻状况的尴尬。这不能不说是李仁港在因循阿来原剧本的人物设计、又作了重新设定后所导致的必然的无奈。

另外，李仁港在《攀登者》里，还更改了阿来原剧本中的若隐若现的负面人物干预登山行动的倾向，这样的情节的加入，必定会让《攀登者》的主题偏失它张扬的高昂部分，所以，电影里都舍弃了这样的矛盾冲突。为此，电影版《攀登者》里加进了原剧本里不存在的方五洲与曲凤林之间的矛盾冲突，而这个冲突的原因，也是电影里硬性地加进去的，1960年登山时方五洲为救曲凤林而扔掉了摄影机，导致曲凤林的不满，本来这种冲突，不至于形成电影里的两个人之间的强烈对立，但现在李仁港在电影里发展了这种矛盾，虽然有一些牵强，但是，强化了方五洲与曲凤林之间的性格冲突，从戏剧性的角度而言无疑是正确的，由此可以看出，电影版《攀登者》里努力在原剧本里不宜反映的矛盾之外，重新确定了方五洲与曲凤林之间的矛盾冲突，而这种冲突，在电影里并没有形成一以贯之的对立，所以，后来，在是否登山的决定上，两个人再次冲突，但依然无法有助于刻画人物的形象，导致曲凤林在开始的坚持登山到后来的反对方五洲登顶突击的急剧变化，电影里这样的情节，形成了一种路线斗争的模式，使得人物的冲突更为集中，显然要比阿来原剧本里时而是方五洲不顾安全、坚持登顶，时而又冷静处置、富于理性的飘忽不定的性格来得更具有戏剧的完整性。

李仁港在《攀登者》里，将李国梁表现成一个摄影师的操作者，也比阿来的原剧本来得更为自然。原剧本里是通过李国梁吹奏口琴，赢得黑牡丹的心仪的，这样的情节未免在影视剧中用得太多了吧，现在电影里直接改成是黑牡丹向李国梁学习拍照片，便使得电影围绕“摄影机”这一个主线获得了一个叙述中心线索，也算让电影里有了一个明晰的情节的链条。这一点上，不能不说李仁港在原剧本提供的素材上进行了戏剧化的处理，让电影的情节更为精炼，刻画人物也更为集中。

整体地来看，李仁港最大的优势，就是为《攀登者》注入了强烈的视觉效果，而这样的效果，对李仁港来说，并非是什么难事。

在2016年李仁港执导的《盗墓笔记》中，我们现在回顾一下，会发现电影里出现了《攀登者》里大展神威的一些基本元素。

《攀登者》反映登山运动，它的惊险，无非是因为积雪覆盖的山坡造成的“滑坠”与悬崖峭壁造成的“坠崖”，而这两种元素，在《盗墓笔记》里同样大面积出现。

《盗墓笔记》当年取得10亿票房，也算是功德圆满，但观众评价不高，关键是电影里的情节太过简单，几乎没有人物刻画，且特效做的也太简陋，影片里的各种形式的墓穴里的“虫子”制作的很没有质感，这个责任不能都加诸在李仁港的身上，像《盗墓笔记》这样的小说，作为网络文学的角度，还能够看一看，一旦列入正宗的文学框架里，就会觉得内容的大同小异，拍成电影后，立刻觉得《盗墓笔记》这样的题材在创意上并没有什么新亮点，加上人物刻画的先天不足，很快使这个当年炙手可热的IP创意冷却下来，《盗墓笔记》后续网剧拍摄，都在无声无息中落入无人问津的境地。

《盗墓笔记》一开始就出现了喜玛拉雅山的壮阔的群山图景，俯拍的远景中，白色的群山像奔腾的波涛一样，汹涌起伏，虽然李仁港在拍摄这部电影的时候，完全采用了特效制作，但把影片里的世界之巅的群山连绵图，移植到《攀登者》里是一种非常简便而容易的操作。

《攀登者》里，李仁港设计的惊险动作大致有三。注意，这种惊险动作，在阿来的原剧本里是不存在的，因为阿来压根儿没有把方五洲看成是一个能够飞檐走壁的神话人物，从这个意义上讲，李仁港镜头里的方五洲更带有不食人间烟火的超凡脱俗之气。

第一：是飞身腾越的生死时速。

在《攀登者》里表现的第七个惊险段落中，登山队遭遇到雪崩，铺天盖地的积雪崩坍下来，压向束手无策的登山队员们，只见方五洲纵身凌空跃起，飞向断裂的冰雪裂隙，用冰爪抓住了对面的冰面，迅捷地架起了一道跨越裂缝的悬索，让队员逐一滑行过来，逃过了雪崩的灭顶之灾。

而在《盗墓笔记》中，我们看到在巨大的地下宫殿里，在旋转的巨大齿轮状的接近与远离过程中，由井柏然与鹿唅扮演的两个角色，也在这里展开了飞燕凌空的腾飞、冲扑、抓握等一系列相辅相成、一气呵成的腾跃动作，完成了对高度、速度与跨度的惊险演示。

可见，李仁港深知这种凌空一跃对于高度、速度与跨度的展示，能够给予电影镜头营造出惊险的刺激冲击力，所以，李仁港把他深谙的这一套动作设计，移用到《攀登者》中来，在《盗墓笔记》里只是江湖英雄们显摆自己的神功奇技的表演，到了《攀登者》中便化身为牺牲精神的一种精彩绝伦的映射，具有了一种非同寻常的崇高意义。这也是主旋律电影里的同样的付出与牺牲，会带给我们更强烈的震撼的原因。

在这一点上，《攀登者》的监制徐克应该有更深刻的理解。他导演的《智取威虎山》里同样的虎虎生风的动作演绎，远比他在武侠片里并不逊色的同样的功夫显摆更容易得到观众的首肯与共鸣。

第二：是坠入悬崖的命悬一线。

《攀登者》里多次展现了雪山滑坠所带来的巨大的危险，其中最典型的一场戏，是登山队在山顶处扎营时，遭遇狂风袭击，账篷被卷走，镜头里只见队员们犹如纸片一样，纷纷被刮走，滑入斜坡，而这一段惊险场面，在阿来的剧本中也是没有的。通过这一段惊心动魄的描写，把阿来剧本里的帐篷里的文戏部分，直接变成了具有极强视觉冲击力的震撼人心的片段。

《攀登者》还多次出现坠入悬崖造成的惊险。而这一切，在《盗墓笔记》里也是电影构置视觉奇景的屡用不止的通用型手法。比如《盗墓笔记》里的开始部分，井柏然扮演的角色，一脚踢飞一根巨大的木头，直接将两个持枪的刽子手拦腰给推了出去，把两个人扫下了悬崖，电影镜头并没有中止，接着表现木头上的绳子联系着的另一端，不断地抽出绳长，向悬崖下流泻，但镜头依然没有中止，把绳子维系着的木桩也给拖动了，然后又带来了布幅哗哗地向山下一泻千里而去。李仁港通过行云流水般的镜头组接，形成了一连串的因果关系的动作联动。

这种联动在《攀登者》里的坠崖段落中也得到了淋漓尽致的发挥，明明在镜头里已经展示了足够的危机重重，但李仁港仍然没有停歇下来对于视效的层层加码，继续用一连串附属的动作来深化前面已经足够到位的危机四伏，从而形成一种强烈的累积式的视觉重压，转化在电影中就是极高地还原了攀登者所遭遇到的艰难的重量与份量。从这一点上，可以看到，李仁港在视觉还原上的那一份诚意。

第三：是重物下压的危若累卵。

《攀登者》里表现方五洲在徐缨面临着巨石自天而降的危若累卵的形势面前，再次显示出他的神奇功力，用生命的力量，挡住了飞落下的巨石，把徐缨救出了险境。

而这个情节在阿来的剧本里是没有的，但是这一段却是加深方五洲与徐缨情感的至为重要的“最后一公里”，此后徐缨可以说与方五洲之间的情感隔膜也就消失迨尽了，这为影片的最后的戏剧升华作出了重要铺垫。

而在《盗墓笔记》中，重物坠倒，压向身体，是屡屡出现的通用型紧张。可以说，李仁港把它在动作片里习惯性制造的危机，移植到一部纪实性的影片中，使得《攀登者》里的动作场景极大地物超所值地凌驾于真实的险恶环境之上，所以，《攀登者》里把攀登者所遭遇到的危机与危险还原得极为地道，且超过了真实的登山时所遭遇到的危险，而这种危险，正是李仁港将以前在惊险片与探险片里得心应手的动作套路作了一点不易学觉察的平移，便能取得如此效果炸裂的惊艳，正显示出《攀登者》在视觉特效上超越与压倒了它的精神内涵的标新立异处。

当然，从另一个角度讲，这也是《攀登者》的一个不足之处，就是移用了大量的武打片的一些标配性动作，来为一部纪实片的视效添波助澜，实际上，从某种程度上削弱了事件真实性所带给人们的最原初的感动。

但我们仍然要说，阿来的原剧本也没有把真实事件感人处表现出来，尤其是阿来的剧本，缺乏动作性与行动性，人物对话都是一种碎碎叨叨地唠家常，很难立体化地附着于电影中的角色形象上，从这个意义上讲，李仁港大胆地将茅盾文学奖获得者所编写的剧本踢开了所有的故事框架来进行重新演绎，可见，李仁港对电影有一种执着的清醒在内，他知道电影拍摄成什么样才能好看，虽然往往更多的尴尬是，原著很难提供李仁港所需要的那一种精神内核，但李仁港至少在视觉效果上完成了自己身为导演这一个环节所能作出的最大的智力支撑。