《小花》空前绝后，中国电影为何没有承继《小花》的优秀传统？

1979年拍摄的《小花》，即使在今天看来，它的艺术理念上的创新，也是令人感叹与惊叹的。

它的电影故事情节很丰满，一个半小时的时长，不算很长，但人物分分合合、聚聚散散，推进着情节，涉及到战争的各个层面，游走在各个地域平稳推进，尽纳眼底，几乎没有一个情节是浪费的，没有一个环节偏离主题。

在电影技法上的创新就更不要说了，当时认为电影里采用了“意识流”的手法，电影的叙事语法，确实很新颖。

但问题是，《小花》出现之后，再也没有一部电影能够达到它所集聚的创新光彩，这是为什么？

《小花》里的叙事节奏，是相当明快的，而之后很长时间，中国电影的叙事节奏冗长缓慢，镜语老套，直到今天，国内拍摄动作片，还要请好莱坞和香港导演来辅助加工，为什么《小花》里把战争与情感表现得那么声情并茂的镜头，并没有在中国电影里传承下来，发扬光大？

可以说，《小花》创造的新颖之处，很快被大量平庸的国产电影给淹没了。

这不是很奇怪的地方吗？

《小花》的导演署名是张铮，但2011年5月22日这一天，一位电影研究学者透出内幕，说黄健中才是《小花》的真正导演。

这个活动的来龙去脉是这样的。2011年5月18日—6月19日期间，在中国电影博物馆举办了《影人·影响》专题展第一期，主题是：黄健中从影50周年系列活动。

5月22日这一天，组织了“黄健中电影作品研讨会”，会上，曾经担任北影分管创作的副厂长马德波，“以亲身的经历，为我们佐证了电影《小花》应为黄健中导演的代表作品，在中国电影博物馆的研讨会上，解开了这个沉寂了30多年的‘R’之谜。”

马德波生于1929年，1973年任北影厂编导室主任，《电影创作》杂志主编。《小花》的分镜头剧本，他也曾参与了修改。他说这番话的时候，时年82岁，应该不会作讳心之论。

此时，《小花》署名导演张铮已经于2007年4月3日去世。

笔者查阅了2007年的《中国电影报》，在该报上没有找到任何关于张铮去世的消息。

在2008年1月24日《中国电影报》上，刊登了一篇署名江平的文章《寒冬里的思念：追忆2007年走向天国的几位电影前辈》，提到了上一年去世的陈思思、王润身、欧阳儒秋等演员，但只字未曾提及张铮。

历史的遗忘速度是非常惊人的。

我们暂且相信电影界权威披露的《小花》的形成与黄健中有关，但问题是，黄健中日后拍摄的电影，没有一部在风格上接近《小花》。黄健中的运镜风格相当呆板，一点没有《小花》里的灵动之气，说黄健中导演了《小花》，那么之后黄健中拍摄的电影，总该有一点成熟的运镜风格吧，但事实上，黄健中导演的电影沉闷无味。最初执导的时候，他的电影还讲究一些意境，在意识流上做一些花样，如紧跟着《小花》拍摄的《如意》，后来，他基本在电影里撇除了花里胡哨的电影技巧，但这时候，就显示他导演的电影在运镜上的能力欠缺，根本无法达到《小花》里的那种收放自如的通透感。

另一个令人感到不能理解的是，张铮导演在《小花》之后，并没有继续拍摄出经典之作。

张铮的出生年月，据《北影四十年》一书记载，她出生于1923年，拍摄《小花》时候，应在56岁。在《小花》之后，报道上显示，她曾经与孙道临合作拍摄《陆游》，但后来无果而终。

一直到1985年的时候，她与北京电影学院的老师王淑琰合作，一起导演了一部电影《危险的交易》，但公映的时间，却是1990年，其大致内容是表现一起国际诈骗事件，这部电影毫无反响，今天在网络也找不到这部电影的影像。

这样看来，《小花》前无古人，后无来者，说它是空前绝后地出现在中国影坛上的绝响，当没有什么异议。

那么，《小花》独立标高，为什么没有给中国电影带来更大的传承？

《小花》的成功为什么来得如此突兀？而后来的中国电影，却没有沿袭《小花》的叙事传统？

虽然《小花》常常被人们所提及，中国电影史也对《小花》作了大同小异的高度评价，但是，从没有一个电影理论，有兴趣探讨一下《小花》的出现为什么空前绝后？

这显然也不是笔者所能完成的任务，只是这个疑问隔一段时间，总会跳出来，压向心头，也曾多次重看《小花》，试图能发现这个电影镜头后面的不足之处，找到这部电影的缺憾，来证明，它的成功不过是一次笔者观影的错觉，但是这部电影依然以它无可挑剔的情节走向与镜头表述，以及它所承载的荡气回肠的故事架构而证明它经得起时光与目光的审视。

可以说，它有人生的跌宕起伏，有情感的起承转合，有情景交融的唯美意境，有现实与情感的紧扣与咬合。

如果说今天《小花》的叙事模式，还能找到类似的影像表达，笔者觉得唯有印度电影还保存着这种依托于故事进程、表现人物的情感碰撞的风格。印度电影里的每一处的人心面对，都拿捏得恰到好处，渲染得精准到位，它展现出一个故事，然后故事便如有神助般地自行向前发展，推演着情节逶迤向前，一点没有人为的干扰迹象。好电影就应该有这样的效果，那就是编导只是设置出一个情境，观众甚至能够预计着它的流向，但是，表现出这种流向进程背后的人心的每一个角角落落的变化轨迹，才是电影真正着力的重点所在。

笔者不自量力，借此文思考一下《小花》为什么成为空前绝后的存在。

首先，《小花》据以改编的原著《桐柏英雄》提供了丰富的素材与历史背景。

《桐柏英雄》的横断面是非常广阔的，它从我军的一支部队突围开始了的描写窗口，然后展现了部队恢复元气，展开攻城行动，取得了初步的胜利，之后小说将重点放在军队如何发动民众，休养生息，聚集起了人民群众参与的更为强大的力量，在又一次攻城战争中，取得了胜利。

可以看出，《桐柏英雄》描写了军队由被动到主动的运行轨迹，在横向地域上小说描写从城市到乡村，纵深上由历史的云烟到现今新的烽火，层层密密的纵深感，将小说里的人物，都确定了一个清晰的维度，每一个人既是历史的，又是现实的，如此丰富的人物定位，给予了人物以富有弹性的内涵，这都赋予了《小花》改编以极大的空间。

在黄健中的口述中，一直描绘出《桐柏英雄》作者是一个僵化教条的人物。一旦剧组想进行创新作为时，作者就表示反对，声称一个字都不能改。

黄健中口中的《桐柏英雄》作者对电影改编的反对主要表现在：

——当电影把情感主线放在前台，而将战争背景放在幕后，《桐柏英雄》作者不同意；

——当翠姑得知是被养父收养时，跪在了养父面前，《桐柏英雄》作者不同意，认为一个女游击队员不可能做出这种带有封建礼仪的行为，后来电影里，通过巧妙的剪辑，囫囵吞枣地遮掩了翠姑下跪的动作，蒙混过关。

——影片结尾，处理翠姑危在旦夕，生死未卜，《桐柏英雄》作者不同意，尤其是对电影将翠姑处理成牺牲表示强烈反对。后来电影采取了用翠姑的幻觉来影射她命悬一线，巧妙地回避了她离开人世的原有设定，总算躲过了《桐柏英雄》作者的讨伐。

好像《小花》里的所有长处，都是电影后来加工的，而一直被认为是参与了《小花》剧本改写工作的黄健中居功至伟，然而，我们读一下《桐柏英雄》原著，会发现，《小花》的故事脉线，在《桐柏英雄》小说里就已经非常醒目的存在着。

比如，《桐柏英雄》里序幕章节“引子”的题目就叫：“盼望”。描写的是小花站在村口寻找哥哥的情节，其实就是《小花》的开头部分。

《桐柏英雄》里赵小花寻哥的情节，很容易就衍生出《小花》里的“妹妹找哥”主题，后来《小花》的最初片名叫《觅》，其实就是原小说《桐柏英雄》里“盼望”的同义迁移。

而电影里另一个感人的章节，就是何翠姑跪在台阶上抬伤员段落，同样在小说里作了绘声绘色的描写：“何翠姑毫不犹豫地踏上风车矶的石阶。一步、二步、三步”，因为担架不平，她“抬动双膝跪走在那硬邦邦的石磴。当她一条膝盖抬起的时候，担架的重量全落在另一支膝盖上，只压得半截身子左右打晃。”

在这种艰难的情况下，翠姑还唱了一支山歌。这可以说是启迪了《小花》里的那首著名的《绒花》在这段场景中的出现。

电影《小花》最大的变化，是补足了何翠姑的戏份。原小说立足于小花的成长，后来小花在小说里的作用，就不是一个妹妹，而是一个妇女干部，电影则始终让她定位成一个妹妹的身份。在最后的一场战斗中，翠姑仍然显示出她的高于小花的成熟，而且因为救她而中弹倒下。

电影《小花》里翠姑与核心人物有了更多的互动，俨然成了电影里的真正的女一号。相形之下，刘晓庆在影片里扮演的何翠姑远比陈冲扮演的小花高大完美。而在《桐柏英雄》小说原著里，翠姑除了在救治伤员的段落中出了一场面之外，其他时间的活动地点，与赵永生与小花之间也没有什么交集。电影突出了翠姑身上所代表的民众力量，用以说明《桐柏英雄》里的人民英雄分支。

因此，《桐柏英雄》里的小花设置，体现出作者对英雄主题的形象化喻示，两个小花，身上有着不同的血脉与来源。赵小花的父母是革命队伍中的一分子，而何翠姑则代表着来自民间的民众身份，他们所牵连出的两个英雄板块，分别是军队中的英雄与人民大众的英雄。两个小花身上的历史渊源，合成起来，就是中国革命英雄之所以巍然屹立的原因。

《小花》抽取了这个主题，作为电影的主要线索，恰恰是《桐柏英雄》作者在小说里的立意，所以，电影虚化了战争背景，但这些小说里以副线方式存在的人物情感互动，恰恰是对小说的大背景的高度提纯与细致精炼。电影《小花》之所以能够建立起一个内在的故事存在系统，正是因为电影里的情感，对应于《桐柏英雄》小说里的现实叙事。

因此，《小花》的成功，离不开《桐柏英雄》里的副线设置本身就是对应于小说的主要线索的，如果借此贬低小说，以为电影完全是一已之功，那完全不是实事求是的，也是让人难以接受的。

因此，笔者之前就说过，《桐柏英雄》是一部被低估的小说，小说最后定稿在七十年代，已经预示着春的信息，就像王蒙的《这边风景》创作于同样的年代，但依然不失其敏锐的对时代脉搏的感应一样，《桐柏英雄》里已经显示出与之前的军事文学不相同的内在肌理与质素。

这种基质，《小花》剪裁了一个情感的维度便大获成功，原著《桐柏英雄》作出了全力的支撑与奠基。

其次，《小花》中的创新技术手法，为什么并没有在日后促进中国电影的发展？

《小花》里最标新立异的创新手法，是所谓的“意识流”的闪回手法。影片里共有12段过往历史的闪回，都巧妙地安插在现在的情节里，实现了现实与往事的无缝衔接。

这种“意识流”手法，并不是从西方新浪潮舶来的意识流手法，而只是一种合并同类项的剪辑技巧，将过去与现实相似的事件，剪辑混编成一组流畅的镜头。

《小花》这种技法当时很新颖，但是，为什么这种技法并没有形成大观，在电影叙事中大面积出现呢？

其实，我们应该看到，《小花》里的叙事手法，后来在黄健中电影里还是偶尔闪烁一下的，但是带来的却是令人觉得莫名其妙的混沌不清，所以，《小花》里的这种所谓“意识流”技巧并没有发散出巨大影响，事实证明，它只能是昙花一现。

这根本原因，依然是《小花》从《桐柏英雄》中吸取了无比丰富的营养，而电影里的闪回部分之所以只是比划一下，是因为这些素材，有着中国革命题材文学与影片共性的情节设置为铺垫，观众不需要了解这些闪回的细节，就能够知道它们所代表的共情内涵。

我们不妨看一下《小花》的制作人员日后在继续运用《小花》里的技术手法时碰到的尴尬。

因为张铮日后没有再导演过较为知名的电影，我们姑且略过张铮不提。

而黄健中号称是《小花》的真正的导演，那么，我们沿着黄健中电影的脉线，看一看《小花》技法日后是如何显示出自己的不适性的。

黄健中在《小花》之后，并没有拍电影，一直到1981年，才开始筹备他的第一部电影《如意》。这部电影里，他想沿用《小花》的意识流闪回手法，在表现影片里的中年男女的爱情时，无缝闪回了他们青少年时代的镜头。

中年男女各自给了他们一组面部特写，然后对应的是各自眼中的对方。影片里回忆的部分中，少女是一个格格，而少男则是一个打工仔，这组镜头，通过今天踩泥巴，过渡到回忆中的同样踩泥巴，从而在现实的中年男女之间，插入了一个坐在走廊上的养尊处优的格格小姐，同时对应地出现一个赤身的青年打工形象，但这一组镜头背后的逻辑关系，令人摸不着头脑，因为这不是《小花》里的刀光剑影的往事叙写，而涉及到微妙的情感体验。可能一个少男会对如花似玉的格格产生心仪之感，加以关注，但说一个小姐能够给予干杂活的男孩施以同样印象深刻的观望，就很难有说服力。

更为关键的是，《如意》的这一组闪回镜头，显得突兀与生硬，这是因为，它没有像《小花》那样，找到现在与过去的共同的情绪共振点，不同时空剪辑点的位置缺乏对应性，最后的结果，就是造成叙事不清。电影里貌似是找到了，从踩泥巴这个共性动作中，找到了今天与过去的交集。

但注意一下，《小花》里今天与过去的闪回交集，都是因为心情的动机是一致的，而不是动作的一致性。如开头部分小花听说哥哥的消息，疾行奔走的时候，电影里闪回了过去小花奔向家里告知哥哥紧急消息的镜头，这两者镜头之间小花急切地关心着哥哥的心情是一样的，所以组接起来的剪辑点是共同的，看上去很舒服。而《如意》中用踩泥巴这一动作牵连起的剪辑点则是不合理的。

《小花》中其它部分的闪回中，如小花见到哥哥的背景旋转，对应儿时兄妹快乐时的树梢旋转，都是一种情感的对应表现，所以闪回起来，才具有共情性。

这预示着《小花》里的技法并不是放之五湖四海而皆准的。

黄健中接着于1983年导演了《一叶小舟》，这部电影，连正常夸耀黄健中导演技法的评论家，也认为是一部失败的电影。在影片里，黄健中也运用了闪回手法，将主人公在过往岁月里的镜头，硬性地插入到现在时空里，但是，由于这两者之间并没有什么因果关联，所以，觉得完全是冗赘之笔。

黄健中导演的电影里，对时空切换最具大胆性的电影是1987年导演的《贞女》，直接将民国时代的故事与当代故事生硬地交织在一起，镜头的呆板、人物的木纳、衔接的无序，达到了难以置信的地步。电影最终票房惨败，一度时期，黄健中也成了票房毒药的代名词。

到此为止，也意味着《小花》的创新技法，并不适合电影叙事，黄健中在他拍的电影里，继续沿袭《小花》的成功技法，但事实证明，却是越走路越窄，到了《贞女》所作出的两个时空的硬性拼接，把《小花》里的局部时空转换放大到巨大的叙事板块里，终于将《小花》的成功技法带入了死胡同。

1990年之后，黄健中终于回归了正常，他用了十年的时间，抛开了《小花》技法给他的梦幻般的微醺影响，开始脚踏实地地用正常电影叙事，开始拍摄电影了。这些影片包括《龙年警官》《过年》等等，《小花》技法的不适用性，在黄健中的创作实践中得到了残酷的体认。

这根本原因，是因为《小花》是一个写意式的电影，电影是从《桐柏英雄》中的丰实体量里，抽取了能够写意的部分，比划了一下，但不是所有的电影都能够写意式表现的，即使是张艺谋的《红高粱》，其实也是一个写意电影，但日后张艺谋并没有从这部电影里继承与发扬光大任何技法，无论是张艺谋与陈凯歌日后都可以说是接受了“谢晋模式”，向戏剧电影方向各显神通，展现自己的功力。

黄健中本想把《小花》的写意手法，用到他日后的电影里，复现之前的成功，但是，他的这种努力注定要失败，毕竟电影最终还是要回到内涵的叙事环节来。而一旦进入到这些环节中，黄健中必须比拼的是他的叙事功力，但他恰恰是在这一点上，缺乏掌控的能力。 《大鸿米店》《银饰》这类完全考验导演叙事功力的电影，在黄健中手下，都透出一股庸俗的小家子气。

第三，《小花》里有没有导演张铮施加的影响？

因为电影权威已经证明《小花》是黄健中的作品，那么《小花》的署名导演张铮的地位日益倾圯，已经成了一个无人知道的导演。

现在反过来，张铮真的是挂名导演，而没有对《小花》施加任何一点影响吗？

事情可能不会这样简单。

我们现在已经不是从《小花》中寻找黄健中的影响段落，而是反过来，看一看张铮有没有对《小花》施加影响。

回看黄健中对《小花》的回顾，有一个很有趣的现象，他开始的时候，把张铮放在第一位，介绍《小花》的时候，着重从张铮的角度，分析张铮的个人履历对这部电影成功的影响，这个时代，黄健中还是肯定张铮对《小花》是起主导作用的，把自己定位在《小花》的副导演的身份上。

如在黄健中《改编应注入导演的因素》一文中，就写道：“张铮同志要改编和拍摄这部小说，已经是三进宫了。从张铮的角度考虑，我个人认为，她不具备前两位（导演）的那种素质，但她有自己的素质。尽管她也经历过战争……但是我觉得她作为一个女导演，应该选择自己所长，譬如写战争中三兄妹的命运，写悲欢离合，生离死别……”

渐渐地，黄健中开始强调了自己对《小花》的更为重要的影响，他说他参与了电影剧本的改编，参与了重场戏的设计，他强调说：“《小花》最后的完成，严格来讲，我、云文耀、美工师柳宜、作曲王酩四个人是中坚力量。”

这里已经没有导演张铮的份了。

到了2011年，更权威的人士在黄健中研讨会上，声称《小花》是黄健中的作品。

实际上，以《小花》的风格去比对黄健中日后的作品，会发现，黄的电影中，最大的败笔都是他不会调教演员。

而张铮曾经当过演员，对演员表演比较了解，她能够查到的独立导演的作品，是《山村姐妹》，里面的人物相当的鲜活而生动，都可以看出，对张铮对演员指导的能力。

《小花》里的演员表演是相当生动的，而黄健中日后电影里的演员缺乏生动自如的表演，看不出有任何的激情。

这一点上，没有表演经验的黄健中很难说他能够营造出《小花》里人物生动的表演。包括日后黄健中导演的电视剧《笑傲江湖》遭人诟病，也是演员表演沉闷造作，机械呆板，缺乏灵性。

还有一点，我们注意一下，《小花》里的配角演员，都是张铮导演曾经用过的演员。

《山村姐妹》剧照，左一为王彪扮演的农村青年

比如，影片里扮演丁四的王彪，曾经用名王善尊，在《山村姐妹》里扮演帅气的农村青年，扮演徐文庭妻子的邱丽莉，也在《山村姐妹》里扮演女二号、一个娇气的农村姑娘。

《山村姐妹》剧照

可以看出，张铮参与《小花》导演时，把她过去有过合作的演员，也顺带带到了《小花》剧组里。

张铮还曾经担任过南斯拉夫电影《桥》的译制导演。我们注意到，《桥》里的运镜方式，非常注重人物在镜头里的纵向运动，即从景深处向前景作大幅运动，从而产生一种动感。

比如影片里爆破手开展试验行动的场面，两个游击队员，从电线杆由远到近组成的纵深空间里，展开了轻捷的前进动作，给人一种强烈的视觉冲击效果。

在《小花》里，我们也可以看到这种镜头的大量运用。开始部分，小花寻哥时，战士向她为代表的镜头视线源源不断地行进着，给电影产生一种强烈的动感。

在影片的后半部分，小花与哥哥一起在田埂上行进的镜头，从远景处相携着疾奔而来，人影由小到大，传达出了一种延伸到镜头之外的欢愉力道。

这种镜头，如果我们比照黄健中的电影，会发现，这不是黄健中喜欢的运镜方式。黄健中更热衷于横向的平扫，而不习惯人物由远而近，可以大致看出，《小花》里成功的镜头运用，在黄健中电影中都无处觅踪。

当然有人会说了，那黄健中的电影里，就没有人物向镜头走来吗？你看《如意》中的人物从小巷那边过来，不是从景深处向前景移动吗？

但是，你要注意，《如意》里的人物纵向运动，根本不是表现人物的形体动作，黄健中没有这个意识，他是表现人物存在的方式，所以，人物从小巷深处过来的时候，他的镜头是推上去的，推成了特写，他感兴趣的是人物，而不是人物的形体，不注重人体纵向运动给镜头造成的一种动感脉冲。

在《如意》上有一个黄健中添加的得意之笔，那就一个残疾的小女孩在早晨的校园里穿堂入室，镜头放置在教室的边缘一侧，小女孩走在中轴线上，镜头与小女孩的运动呈平行方向的行进，当镜头穿过山墙的时候，镜头里出现了黑屏一样的墙面，然后一直来到后墙处，才再次看到了小女孩的身影，这种镜头，只是一种横向的平移镜头，而却不是更具冲击力的人物纵向运动镜头，《小花》里的这种频繁出现的镜头设置，我们很难说是黄健中的习惯。

由此，我们只不过是想说明，张铮导演在这部电影里，也有着她对镜语的影响，这一点，使得《小花》与黄健中日后的电影风格完全呈现出不同的态势。

因此，《小花》的成功，有其原作素材提供的丰厚营养，而日后这样的丰沛的滋养并不是随处可拾的，中国电影向来有一种低估文学作品的现状。重视文学作品的导演，著名的有谢晋与张艺谋，这是他们的聪明之处。而黄健中对文学作品并不以为然，他在改编《贞女》时，就敢于对古华采取藐视的态度，声称：“我要拍《贞女》，首先要推翻古华的大厦，然后建起黄健中的小屋”。

他对《桐柏英雄》作者的轻蔑之情，根本显示不出对一名提供了大量原创素材作者的应有尊重。

而《小花》技法里的写意风格，并不是普适性的，但也要看到，《小花》里重视人物塑造与镜头叙事能力的长处，并没有在黄健中电影中加以继承与发扬。由此导致了《小花》的优良传统湮没了，成为中国电影里一个空前绝后的孑遗式的存在。

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