天津独乐寺为何被梁思成誉为“无上国宝”？

独乐寺建于辽统和二年（984），制作精丽，保留着显著的唐代风格，“若论技术之精湛、艺术之品第，……是现存古建筑中的上上品，是最佳典范”（陈明达语）。千年以来，这座木结构的殿堂楼阁虽屡遭天灾而完好如初，充分显示出我国古代建筑学的卓越成就。

独乐寺被发现于1932年，是中国营造学社开始调查测绘的第一处古代建筑，梁思成说它“上承唐代遗风，下启宋式营造，实研究中国建筑蜕变之重要资料，罕有之宝物也”。

作为我国杰出的建筑历史学家，陈明达1932年参加中国营造学社，师从梁思成、刘敦桢，毕生致力于重新发现中国古代建筑学体系，著有大量的学术论文和专著，尤以宋《营造法式》专项研究享誉中外。在他的晚年力作《蓟县独乐寺》中，陈明达尝试应用“材份制”对独乐寺观音阁、山门进行建筑学理论分析，追索中国建筑在结构力学、建筑美学等方面的独到建树。

那么，天津的独乐寺究竟为什么被梁思成先生誉为“无上国宝”？在陈明达的学生王其亨于2007年为其增编遗著《蓟县独乐寺》写下的序言中，王其亨记述了《独乐寺观音阁、山门的大木制度》（即《蓟县独乐寺》）的重要之处，以及他与陈明达先生之间的一段特殊经历和一份特殊情感，记述了这样一位大师级的建筑历史学家严谨的治学态度。以下内容即为这篇题为《回忆陈明达先生——<蓟县独乐寺>代序》的序言之部分节选。该篇序言现为《蓟县独乐寺》的附录。已获得出版社授权刊发。

《蓟县独乐寺》，陈明达 著，浙江摄影出版社2024年1月版。

独乐寺观音阁、山门两座辽代建筑遗构

在陈先生为数颇丰的遗著中，《独乐寺观音阁、山门的大木制度》是极为重要的一篇。因为：

1、独乐寺观音阁、山门这两座辽代建筑遗构在中国建筑史上占有非常独特的一页：大时代已跨入北宋时期，而与北宋毗邻的辽王朝却因为文化倾向上的取舍，在建筑方面具有与北宋大致相同的技术水准，而在艺术风格上却更多地继承了唐代的雄健豪迈的风气，故现存九座辽代建筑遗构几乎个个都是上佳之作。其中辽宁义县奉国寺大殿、山西大同华严寺大雄宝殿以大体量、大气势雄冠一时；山西应县木塔是建筑技术水准的巅峰之作；蓟县独乐寺两建筑则诚如陈先生在另一篇文章中所评价，“若论技术之精湛、艺术之品第，均应推为第一，可以说是现存古建筑中的上上品”。因此，无论从建筑风格的唐代遗风而论，还是就宋代建筑技术和设计原则的成熟、定型而论，对独乐寺两建筑的研究，都是解读以《营造法式》为标志的中国古代建筑学体系的关键环节。近年来，对辽代建筑特别是对独乐寺两建筑的研究论著是很多的，但代表唐辽建筑研究最新进展和最高水平的，还须首推陈先生的这篇十七年前的旧作。

寺内东侧全景，《蓟县独乐寺》内页插图。

2、单就独乐寺建筑研究史而言，早在1932年，梁思成先生发表《蓟县独乐寺观音阁山门考》一文，不仅是独乐寺建筑研究的开山之作，更以“田野考察”工作方法的引进，标志着中国建筑史学的诞生。梁先生的方法，要而言之，是引进西方的科学观以重新认识民族建筑文化的方法。这个方法，无疑是具有开创意义的。但是，随着时代的发展，在充分掌握了西方科学方法之后，似乎应该有新的侧重和突破了。恰逢其时，陈先生意识到：在理解西方现代科学精神、科学方法的基础上，使用本民族的历史语言从事建筑历史的研究是十分必要的。故本篇通过复原辽宋时代的建筑语言，使用“材份”“宋尺”“标准间广”“数字比例”“方格网”等传统语言和工具，以缜密的逻辑推演向我们展示古代建筑师设计一个建筑组群的过程。陈先生的这个专题研究，使他向“重新发现、确立我们本民族建筑学体系”的学术理想又迈进了一步。这篇《独乐寺观音阁、山门的大木制度》与梁先生的《蓟县独乐寺观音阁山门考》，各自代表了所处时代学术研究的最高水平。

关于古代建筑哲匠在建造房子之前是否进行设计的问题，历来说法不一而偏重于“没有设计”。这似乎是个小问题，但实际上涉及中国古代建筑是“陈陈相因的原始状态，还是如西方人一样视建筑为一个艺术创作”的大问题。故陈先生对此是竭力辨析的。记得二十世纪八十年代中后期，我在从事样式雷图档研究的时候发现了一张某陵碑亭设计图，是同一碑亭的两个方案比较，以朱笔画方格，二分作一尺（即1/50），墨笔作设计图。由此，似可证明清代的匠师是有设计图的。

观音阁上檐翼角细部，《蓟县独乐寺》内页插图。

我将这份图纸的复印件呈送给陈先生。当时他撰写这篇独乐寺专论的工作已接近尾声，这张图纸恰好可以补充他的实例佐证，使“战国中山王墓《兆域图》”“宋《营造法式》地盘图、侧样图”和“清代样式雷图”等前后衔接起来，环环相扣，证实了陈先生“当时不但有设计图纸，而且必定有全面细致的图纸以及分析比较的图纸”的立论。作为他的学生，我能有机会为先生的论证过程出一臂之力是深感荣幸的。由此，我也想起陈先生与我之间一段师生“教学相长”的往事。

用中国自己的语言描述和研究中国古代建筑

大概是1982年冬天的一个上午，陈先生给我讲授了大约两个小时的《营造法式》课之后，突然说：“我不讲了，咱们讨论吧。”我那时初出茅庐，或者说是“初生之犊不畏虎”（说是初生之犊，也35周岁了），当即提出，中国古代“几何分割”的理念比较薄弱，而始终强调“关系”，即相互的关系，就跟《营造法式》里的大量描述一样：一个高、面宽，广、厚之间就是体现出的这种关系，且都采用数字比来表达，而不是用几何分割方法。

观音阁正立面（南面），《蓟县独乐寺》内页插图。

此前，我一直比较关注科技史研究，在对于西方数学史、中国数学史的阅读和思考中，发现在中国古代没有类似西方欧几里得几何的体系，而是一种建立在形式逻辑基础上的、更多地讲求实际应用的数理体系，都是用算学或者用数字来进行比较、归纳、研究。最典型的如“毕达哥拉斯定理”，在中国古代却称之为“勾三股四弦五”，即将其用数字比表示；而圆周率、割圆术等，推导出来的约率和幂率也是如此。用在《营造法式》里的数字比都可以视为“黄金分割比”。

我的这个看法，触及了梁、刘二公等老一辈中国建筑史学家所一直沿用的研究方法：使用西方的数学理念研究分析中国建筑。陈先生在《应县木塔》的研究当中，可能受到“五四”以来“西学东渐”所及西方的欧氏几何的构图分析方法的影响，也是以画圆、画三角、画对角线等来分析中国古代建筑的。

当我将这些观点讲出来之后，陈先生表示认同，并马上与我讨论中国古代建筑平面比例的规律。我想，陈先生之所以鼓励、赞同我那时还不很成熟的思考，甚至从中采纳了我的一些观点，而不固执己见，因为他一向认为：既然研究中国古代建筑，就要了解我们古人的真实想法，亦即在当时背景下古人是怎么想的，无论其对与错。更何况古代建筑中一系列世界文化遗产都能证明其合理性，不见得一定要采用西方人的方法才被认为是科学的、成功的。

现在看来，在五四运动前后，引进西方的科学理念无疑是重新认识本民族传统建筑的必经阶段，而下一步的工作是尝试重新建树中国建筑学体系的问题。在第二阶段，回归传统语言体系是一个关键，毕竟西方的方法主要是解决西方问题，未必都合乎中国的实际。陈先生在完成了《应县木塔》之后，就一直在思考这个问题了。认真研读和体会其早期的《应县木塔》、中期的《营造法式大木作制度研究》，最后到关于独乐寺的研究，可以看到贯穿其间的这个变化。在这个变化中，他不满足于已有的成果，对后辈善加鼓励、平等交流，始终在寻求新的思路、新的突破。那次师生之间的对话，可算是一个“教学相长”的实例，体现了陈先生真正的大师风范。

山门脊兽，《蓟县独乐寺》内页插图。

陈先生在《应县木塔》《营造法式大木作制度研究》当中，都强调过“材”，因为《营造法式》规定“以材为祖”；在大木作研究以后，他就强调“份”，他说光靠“材”不够；而再往后，他再次主张从“份”回到“材”，他说还得“以材为祖”。此时他画的分析图不再有对角线、三角形、圆、黄金分割等，采用的全是方格网，一种更简洁、更洗练的比例关系。而这也是符合中国古代思维模式的。今天看起来，这也并非是出乎意料，毕竟在原来对中国古代的数理思维模式有一个长期了解之后，我就一直相信在古代建筑中必然存在着一整套的数理关系。中国的象棋、围棋、中国的军阵图，大量使用的都是这样的方形格网。还有中国古代的地图，“计里画方”，都可以上溯至“井田”二字上面。

我受教于陈先生门下，经过师生之间多次的沟通以后，深切感觉到陈先生后边的理路确实和前边有了明显的不同，又回到中国传统的思维方法上了，我认为这个更为本质。陈先生晚年所写的《中国建筑史学史提纲》（残稿），即是想通过深入的研究去恢复一个属于中国自己的建筑学体系。为此所作的尝试之一，即陈先生所言的，要用中国自己的语言去描述和研究中国古代建筑。这些重要的学术理念，正体现在陈先生的独乐寺研究之中。

强调“整体思维”的研究理念

有关陈先生的治学方法，另有一点很重要，即他特别强调“整体思维”的研究理念。他一生致力于《营造法式》研究，对于这部典籍的文本，一再强调它具有科学严谨的体例，是一部体例十分严谨、宗旨非常明确的科学著作。李诫主持编纂的《营造法式》根据当时的实际应用给出了相应的弹性，但绝对不能因为这一点就评价其不完备，因为《营造法式》更多地考虑到“估工算料”的需要，而不是针对当时的建筑设计，需要我们根据里面的信息去挖掘建筑设计规律和理念。在这种情况下，制度、功限、料例、等第、图样等这几部分都是前后关联、照应的。过去的研究往往注重制度，后边的功限、料例等却被研究者所忽略。

山门明间近景，《蓟县独乐寺》内页插图。

陈先生一直强调《营造法式》是一个完整的系统，若要了解每一个局部，就必须了解整个系统，否则就会误判。这个观点对于我后来研读《营造法式》给予了很大的启发。譬如，《营造法式》中的石作制度、砖作制度、雕镌制度中，最为典型的石作、雕镌在制度中只有四种，圆雕就没有，但在功限中出现了，等第、图样中也有零星记载。同样，制度中也没有砖雕。砖雕是一种很高级的艺术式样，为什么会没有？必须回头来看《营造法式》的体例：它的覆盖面很广，一定要选择最典型的作为模板，很高级的式样必然用量是很少的，对于指导全国的标准，则要汲取《元祐法式》“只是料状”什么都能覆盖、结果没有弹性空间的教训，而形成新的体例。

按照陈先生这样的思路去解读，比如石作、瓦作，同样也会发现规律，那就不至于产生误判了。有些人认为《营造法式》编得不好，有漏洞，这恐怕都是读书不求甚解的缘故——没有了解《营造法式》编纂的基本宗旨以及相应的体例方法。陈先生之所以能够取得突出的成就，因为他很早就意识到了这一点。

另外，陈先生为了排除学术干扰，在生活中不和外界接触，但是做学问并不是关起门来“闭门造车”，而是全部打通了。他给我讲课，讲到逻辑学、形式逻辑，也讲到很多政治以及国家形势的内容等，他晚年的思路仍然是很宽的，没有一定陷在某一个特定的小圈子里面，或者成为象牙塔里面的一个学者。任何结构物、建筑物都牵扯到结构问题，许多前辈在这方面也难免略有欠缺，涉及结构问题就依托搞结构的人。陈先生对此的认识是非常明确的，他直接和结构专家一起来研究。

山门内部梁架（西侧之二），《蓟县独乐寺》内页插图。

由于知识面的拓宽和视野的开阔，他甚至注意到《营造法式》里面的许多细节，比如当时居然就有了比重的概念，砖、瓦、石等各种材料的比重都有记载，在运输土料、石材及各种木材时，各种材料的比重各异，在一个精确计量的估工算料的体系制之下，这个因素是必须考虑、估算到的。陈先生一再强调，《营造法式》是建立在当时社会发展背景下的一个很严密的科学体系。

原文作者/王其亨

摘编/何也

编辑/张进

导语校对/刘军