把颜真卿的字“扶正”，后果严重

怀仁集王羲之的字，搞出个王羲之圣教序的文本，成为后世学习王羲之行书的典范，先学《集王圣教序》再学《兰亭序》，然后根据自己喜爱再去选择诸家字体以为拓展，这基本是学习行书的标准程序。

怀仁是把他所掌握的王羲之的全部行书作品当资料库，从中挑选相应的字拼到圣教序的文章里，其难度之一就是，不改变字形还要符合章法布局，这如果不是具有对于王羲之章法的准确认知是做不成的。章法是影响字形的，古人书法多实用出发，或文或稿在书写过程中，因形生势、因势造型，所谓因势利导，终究不会先把所有的文字都布局一番，他是想到哪儿写到哪儿，不是照着一篇现成的文章抄写。除非写公文或者给谁写个碑铭之类，或者需要打打格子、计划一番。

当然现代所谓的书法创作，甭管内容是唐诗宋词或者自己写的诗词，总之稿子是现成的，拿出纸斟酌好了才落笔，如此甭管是别人诗词对自己情感的触发还是自己诗作的情感反应都处于待唤醒的阶段了，唤不醒、或者只是把它们抄录出来，这时对于字形也基本是平常练就的，也用不上因势利导的造型造势了。换个方式说，每个字都是他练就的、完美的，再换句话说就像从字架上挑取一个个的铅字排到版面上。当然古人于此情况也是一样，所以才说稿札更为宝贵、更具艺术魅力。

赵孟頫书写《赤壁赋》，与苏轼本人书写《赤壁赋》感觉是完全不同的，当然也不要认为，苏轼自己写的一定就是最恰当的表现了他的文意，顶多可以从字迹上看出他的一些书写时的心情，而赵孟頫或者其他高手，即解其意又能以恰当的字形字势表现反倒更好一些呢。这不是说苏东坡不好，就像一个写歌儿的，但老天就没给他一个好嗓子，那也只能找相应的歌手来演绎他的作品同理，虽然情感表现上不如作者更真实，但终究比他的破嗓子强了很多。这也可以看出，书法的审美，尤其古人书法的审美，之所以为世人景仰，多半如这些我们称之为书家大师的，原本他们就是作曲家而兼演奏家，不过如果他选了个比较陌生的乐器来演奏，或者说他擅长的乐器不适合他的曲子，那就只好将就了。

似乎有点远了，其实可以看出一丁点儿的差异，对于一幅作品的影响是很大的。一个字大些小些，或正或歪，以常态来看感觉糟糕，但放在相应的文字作品之中从整体气势而言又那么恰如其分。你若强行将其写得大小匀称、每个字都平正安稳，就变成另外的样子了。这个谁都知道，所以临摹的过程，是绝对按着原样不走样的临写，就像怀仁不走样地把王羲之的字凑成《集王圣教序》，但是如上所说，怀仁又是考虑了王羲之的章法特点以及文章句子上下字字形之间的关系，才得以形成是王羲之“写”圣教序的样子。

章法制约字形，就是这个理了，但是学书的过程却让你不走样的摹写，就算是圣教序，它里边的每一个字，你要拿出来重新与其他文字组合的时候，它也不能原样照搬的，除非也像怀仁那样的集字。而也恰巧，一般正书的学习中就有主张“集字创作”的模式，但也是很考验你选字的能力，就是说同一个字有几种写法，你要选哪个也是在于你的章法素养。但是说行书也集字，恐怕没有那么多合适的了，不作适当调整没法用。怎么调整，肯定是先使其处于平整状态，这就是某些书法字典中，作者给出的样子，每个字大小匀称端正的在一个个格子里，显得不是那么有生气活力，就像一堆陌生人站在规定的位置，相互间没有照应。

可是就这个调整，也是初学或一般学习者不易做到的，因为一个“歪歪扭扭”的字、笔画粗细长短变化很大，若不是对于他正书风格或说用笔习惯有很深的认识，你就根本没法按着他的意思还原成平心静气时想写的样子。这也是常说，从其正书寻行书影子的道理，换句话说知道他正书的写法，就可把控行书的变化。如果能做到这一步，再掌握他书写过程中处理字与字之间牵连变化规律或说习惯，那么，最终你是可以运用他平稳的字变化成符合他章法的字形。但是这个顶多是能用他的字写成他的风格，终究不是自己的。但换个思路就立刻跳出他的框框，就比如你可以不用他的章法特点，而是按着自己的布局习惯，基本就可以形成自己的、带着他字形特征的新东西了。

其实看黄庭坚的行书作品，都说真得颜真卿之神，从章法而论是少鲁公变化的本事，而字形也就没有变化的那么丰富，简单说临上几回黄庭坚的字，基本可以抓住重点掌握其规律，就可以运用了，但是你要临颜真卿的《争座位》，一是字数本就多，其次也是因字数多造成的书写状态、心情的变化导致字形变化的多样性，这要把握起来是不容易的。再说的直白点，学颜真卿的行书要难于其他，难就在于它的多变和不确定性。当然也是好事，更可以领会着汉字造型的多样可能性。

把那些因各种因素，主观的客观的造成的“字形不端”的字还原扶正，后果是对于原帖来说就什么都不是了，但对于更好地掌握其书体，便于自己的改造运用却是好的，应该也算是个必要。简单例子，从立正的姿态可以发掘做很多其他动作的潜能，但从稍息的姿态认知这个人的动作能力，那只能永远让他“稍息”了。