这么多年，超过它的喜剧还没有

开寅

渴望

》被称作是中国内地电视史上的第一部室内剧。1990年它火遍全中国，收视率高达百分之90.78%。正是《渴望》的成功，让北京电视艺术中心对室内剧这样的形式产生了信心。

《渴望》（1990）

在核心策划人物

郑晓龙

相对于普通的电视剧，室内剧场景变化有限，不会有太多的动作场面、复杂调度和宏大背景，它更多的依靠编剧的文学功底和主要演员的个人魅力来吸引观众，其实是这是指向了一条低成本快产出的电视剧制作之路。

后者在创作中有一个强烈的意图，即不再先入为主的将人物刻画为善恶美丑分明的正面和反面人物，而是将他们的道德段位拉低到一个普通人的水准：好坏参半，良知与欲望相互纠缠，逐利的本位和奉献的理想交织出现。

外表憨厚但内藏机锋同时不断释放情感炮弹的李东宝，文艺多才又目空一切桀骜不驯的戈玲，机敏狡诈利欲熏心但时不时又正义感爆棚的余德利，小气抠门胆怂怕事又充满着同情心的刘叔友，以及满嘴革命辞藻却挡不住庸俗自利一面的牛大姐，只有宽厚仁慈博爱忠厚的主编老陈成为这个剧带有正面积极色彩的一枚「定海神针」。

于是我们在剧中看到了婚外情、江湖骗术、走后门、大吃大喝、商业贿赂、末世谣言等等一系列普通人耳熟能详的社会百态。它们都被编剧以巧妙的手法融入剧情之中呈现在主要人物面前。而后者则以带着普通人气息的鲜活态度口吻去评判事件并参与其中改变它们的进程走向。

比如，在《小保姆》一集中出现的这位好吃懒做挑剔贪婪的家庭服务员在先前的大陆影视作品中几乎不能想象：再早十多年如果某位编剧以如此方式刻画一位底层劳动者，等待他的很可能是一顶「现型反革命」大帽子。

而《谁是谁非》则借夫妻内讧争斗演了一场罗生门的认知游戏，谁对谁错事实为何，完全取决于站在什么立场听信哪一方的陈述，从实质上挑战了唯物主义的基本价值理念。

更不用提在《娶个什么好》里，

张国立

扮演的赵永刚被带着明显「男同志」倾向，以极其暧昧的眼神和说话口吻不断挑逗李东宝，这恐怕是大陆国产影视剧中正式出现的第一个同性恋人物。

我们也不能忘记那些带着过火政治调侃意味的细节：在《

谁主沉浮

》中，当大山用「很多斯巴达式的军队走了几万英里投奔那里，山上布满了原始人洞穴一样的兵营，每天早上一个穿着灰色制服的士兵吹着凄厉的喇叭，把人们从睡梦中叫醒」来形容革命圣地的时候，相信那个年代很多观众脖子后面都冒出了冷汗。

在《侵权之争》中，当两个骗子驱使着浑身涂满黑色油彩的儿童排练五十年代歌曲《我的祖国在黑非洲》时，那种荒诞的错位感几乎把我们带到了政治讽刺的边缘。

最精彩的当属《人工智能人》，通过一个科幻式的人工智能设定，从「机器人」的角度观察揭露了人性之中的自私、贪婪、势利和见利忘义，而接近结尾处同事之间互相揭发甚至是批斗式的批评与自我批评绝对会让人回想起中国历史上某些让人极端痛楚的时刻。

尽管在每一集的结尾，编剧都会以正面口吻插入固定的积极向上内容，整部剧的最后一集甚至是为南方水灾捐款处出力的「正能量」大结局，但是上述那些「处心积虑的夹枪带棒」依然如同刀割针扎一样不断刺痛人们内心的历史和政治疮疤。它们突兀而醒目的伫立于剧中，与每一个阳光明媚的大团圆结局都形成了极端对立的反差。

钙多了不长个，钙少了罗圈腿。总算混到会吃饭能出门了，天上下雹子，地下跑汽车；大街小巷是个暗处就躲着个坏人，你说赶谁都是个九死一生」来形容人生的艰难时，我们无法不感叹这种排山倒海波浪暗涌的口语所带来的压倒性气势。做为编剧的王朔和

冯小刚

在这部剧中第一次把北京方言的强大表现力和冲击力发挥到了极致。

葛优

内敛而充满丰富细腻变化的表演能力，这个剧打开了他通向中国第一号男演员的通道。

更不用说

李诚儒

、张国立、刘蓓、傅彪等人正是因为在此剧中的精彩客串而让全国观众对他们熟识起来（多年后，更有人认为张国立在本剧中扮演的大龄未婚男青年赵永刚是他演员生涯中的最佳表现）。

遗憾的是，无论是哪一个版本都因为失去了对现实的针对性而流于口水化，完全不能延续原作的精气神儿。

这在1991年的中国影视圈，几乎是敢为人先的一次最大胆尝试。