寓诸无竟：张继《枫桥夜泊》和柳宗元《渔翁》中的船

“欸乃一声山水绿”

寓诸无竟：张继《枫桥夜泊》

和柳宗元《渔翁》中的船

柯小刚（无竟寓）

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

（张继《枫桥夜泊》）

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

（柳宗元《渔翁》）

人在旅途，方觉万物都在流转。而我欲随之流转，还是若有所待，则是天人之际的一大化机。人或以同流为化、以有待为泥（所谓“道家”），或以同流为俗、以坚守为节（所谓“儒家”），其实皆不尽然。《诗》云：“泛彼柏舟，亦泛其流；耿耿不寐，如有隐忧”（《邶风·柏舟》），是同流乎？然则不寐何如？隐忧何在？是有所待乎？然则柏舟之泛，非随流而泛乎？

至于屈原《渔父》，亦犹此也。三闾大夫之“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，渔父之“圣人不凝滞于物，而能与世推移”，皆屈原之辞也。“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，是渔父之歌也，亦屈原之歌也。屈原既是三闾大夫，也是渔父。也许正因为他选择了三闾大夫的投流而死，才真的成为渔父——河流的渔父，大化的渔父。海子诗云：

看见了吗？那两只白鸽子 它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起 穿上它吧

张继《枫桥夜泊》中的客船，可能也是一只“屈原遗落在沙滩上的鞋子”。或许只有“和河流一起穿上它”，我们才能找到久已消失但又无所不在的渔父，探入诗所从来的大化之流。在这首貌似只是抒发思乡之情的小诗中，可能还深深蕴藏着远古渔父的消息。

“江枫渔火对愁眠”一句，一本作“江枫渔父对愁眠”。不过，恰恰是在这个“渔父”版的句子中，反倒更加模糊了渔父的消息。因为渔父之义本在大化流行，而一个实体化的渔父之人反倒不如“渔火”的气化之象更能呼应船下的川流和满天飞霜。

“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”如果不是因为长久的失眠，看月升月落，那么，月悬窗外的景象只会引起一种静谧和永恒的错觉。所以，一说“月落”就已经蕴藏了前半个晚上的诗外之诗、言外之事，即未曾说出而胜于说出的“枫桥前传”。《枫桥夜泊》所写，只是后半夜，而前半夜的无眠，尽在不言中。

同样，“霜满天”也是积累的结果。入夜之初尚有夕阳余温，露珠方凝草尖，如白居易诗云“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”（《暮江吟》）。从凝露到霜天，诗人之心与天地寒气一起，经历了半个晚上的沉降，霜的凝结和月的沉降，然后才有“月落乌啼霜满天”的开始，以及“夜半钟声到客船”的终结。

而月落是无始之始，因为月落之前早已开始；钟声是未竟之终，因为钟声到来之后，客船依然无眠。《枫桥夜泊》只是偶然截取天地大化的一段流行，一段声音，偶然夜泊于枫桥，偶然发乎歌诗，又偶然被我们听到而已。

这也许可以解释，为什么“月落乌啼霜满天”会反复回响于后世的诗歌书写之中，形成历代诗句中少有的景观：“月落乌啼霜满天，江头归客木兰船”（李龏），“月落乌啼霜满天，纷纷黄叶飘庭际”（释惟一），“何时最是思君处，月落乌啼霜满天”（孙蕡），“乌啼月落霜满衣，秋水连天独归客”（夏完淳），“乌啼月落霜满林，抚今思往空沾襟”（陈宝琛）。直到现代诗人聂绀弩还写道：“月落乌啼霜满天，一诗张继已千年。彩云易散琉璃脆，只有文章最久坚。”

“乌啼”之声，今人但觉凄厉，乃至不祥，而唐人《乌夜啼》之曲承自六朝乐府，却包含着机运将转、良会将至的殷殷希望。乌啼典出刘宋王义庆，因故为文帝所怪，“义庆大惧，伎妾闻乌夜啼声，叩斋合云：‘明日应有赦。’其年更为兖州刺史，因作此歌”（杜佑《通典》卷一百四十五《乐》五）。张籍诗云“少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书”（《乌夜啼引》），犹此义也。由是衍生，则可望还归重逢之喜，如“南宫鸳鸯地，何忽乌来止。故人锦帐郎，闻乌笑相视。疑乌报消息，望我归乡里”（白居易《答元郎中、杨员外喜乌见寄》），“昨日亭前乌鹊喜，果得今朝尔来此”（李渤《喜弟淑再至为长歌》）；亦可怨渺隔不见之恨，如李白《乌夜啼》：“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨”，曹邺《四怨三愁五情诗》：“涧草短短青，山月朗朗明。此夜目不掩，屋头乌啼声。”《枫桥夜泊》之“乌啼”，亦犹是也。

而“钟声”则构成一种抚慰，同时夹杂着无眠的怅恨和明日将至的希望。钟声首先提示时间已到夜半，而夜半则意味着转折，新的一天即将到来。《枫桥夜泊》就终止于这个转折，同时，《枫桥夜泊》也开始于这个转折，或者说，《枫桥夜泊》句终于此之后，它的诗意将永远不断地重新开启于这个转折。这是终结和重新开端的转折，这是诗内之诗与诗外之诗的转折。

乌啼声中，钟声悠扬。乌啼和钟声的交响是人间情愁和山林超逸的交响。而整部中国诗歌史，不就是这样的交响吗？《枫桥夜泊》之所以隽永，也许就在以最简单的乐句，浓缩了这部交响的主题。钟声不息，流水不止，客船也将驶向无穷世代的远方。

柳宗元的《渔翁》也在这部交响之中，构成另外一场变奏。在这场变奏中，曾经在屈原笔下出现的渔父再次登场，而三闾大夫的“颜色憔悴、形容枯槁”和《枫桥夜泊》中的“江枫渔火对愁眠”则貌似消泯无形。但实际上，《渔翁》仍然是一章交响，天人交响，而非纯然属天的逍遥独奏。只不过，那来自人间的烟火气化为岩上白云，无心相逐，不易被人发现而已。

“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。”同样是水畔的夜宿，“枫桥夜泊”只是临时停靠，且仍然漂泊水面，而渔翁之“傍”则是以“岩”为家了，虽然渔翁同样是在船上夜宿。桥只是连接两岸的空心石体建筑，岩则是水边坚实的陆地巨石。都是石头，都在水边，但桥更属于河流，而岩则几乎已使流水依傍于陆地。渔翁“纵浪大化中”，而根基恰在西岩。如果不是三闾大夫的坚守，渔父的“与世推移”只不过乡愿而已，何足与言“圣人不凝滞于物”？如果不是“子在川上”，何以观水而叹曰“逝者如斯夫，不舍昼夜”？（《论语·子罕》）

《枫桥夜泊》和《渔翁》写的都是水上的生活，但《枫桥夜泊》的水是他乡的水，而《渔翁》的水却是家乡的水。是他乡还是家乡，关键不在地方，而在流水之于人的关系。流水之于渔翁，虽在家而犹流动不息，“安安而能迁”（《礼记·曲礼》）；虽流动而犹如在家之安，“寓诸无竟”（《庄子·齐物论》）。于是，便能见到“晓汲清湘燃楚竹”中的人间烟火，而这烟火又不从地上定居的房屋升起，而是在渔翁的船上升起。此时，火与水一片化机，船与生活“寓诸无竟”。此时，人在旅途的乡愁转化为大化流行的“安安而能迁”。

渔翁并非不食人间烟火的仙人，而是把人间烟火气化为岩上白云的水居渔民。在旅人眼中，“西岩”“清湘”“楚竹”只是沿途风景，可能带来愉悦也可能带来乡愁的风景。而对于渔翁来说，“西岩”却是夜宿所傍的依止，只是没有固化为建筑的地基；“清湘”“楚竹”则是饮食所需的水火，但又没有储入水池、囤入柴房。以此，渔翁把家居活成了旅行，也把旅行活成了家居。旅人的乡愁在于旅行流动性对家居固定性的怀念，旅人的远方则在于家居固定性对旅行流动性的向往；而在渔翁那里，家居即远方，流动即安居。

“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”这两句几乎可视为《枫桥夜泊》的诗外之诗。枫桥夜泊之后如何？夜半转折之后如何？如果在钟声的回响中，诗人也终能安眠于流水之上、枫桥之旁，那么，当黎明到来，群鸦散去，霜天晴朗，客船重新启航，旅人是否亦可达乎“烟销日出不见人，唉乃一声山水绿”的渔翁之境？此时回看，是否会有两舟并行天际，一渔舟，一客船，如岩上白云，无心相逐？如此，则“小德川流，大德敦化”，可见乎“天地之所以为大”矣 （《中庸》） 。