访谈｜田原：谷川俊太郎的经纬与谱系

在本次访谈中，我们有幸深入探讨了田原先生对谷川俊太郎诗歌的翻译心得与见解。田原先生作为谷川俊太郎作品在汉语世界中的权威译者，不仅促进了日本现代诗歌与汉语读者之间的交流与理解，更是中日两国人民文化与情感交互的使者。

本次访谈从田原先生个人在尊重原著的基础上保持“灵活性”的翻译理念、面对日语无法押韵这一“缺陷”时的转译方法，到谷川俊太郎诗歌“简单之中暗藏着巨大的复杂性”的特质、对日本及中文诗歌界的深远影响等方面，均体现了田原先生深厚的学养和独到的观察视野。

田原先生认为日本现代文学“不逢迎依附，不惮服权势，不歌功颂德”，他在访谈中提到萩原朔太郎、上田敏、左川爱、三好达治等一系列值得关注的日本当代诗人，也为日本文学的爱好者与相关研究者们指出了新的文献阅读方向。

田原

周柏燊：记得第一次读到您翻译的谷川俊太郎诗歌时，受到了很大震动。因为当时对日本当代诗歌的生态可谓一无所知，而谷川俊太郎的诗和印象中的日本诗也大相径庭。您作为谷川俊太郎在汉语世界里最权威的译者，还记得您第一次阅读谷川俊太郎时的感受吗？

田原：跟大多数一辈子只写一种格调、只在一种写法中结束自己创作生命的诗人相比，谷川俊太郎仿佛是诗人中的三头六臂。用他自己的话说就是很快对一种写法产生厌倦。谷川俊太郎是在不断的变化中寻求自我更新、自我提升的诗人，或许是基于这一点，形成了他文本和文体的多样化和丰富性。儿童诗、散文诗、语言游戏系列、绘本系列、爱情诗、抒情的、超现实主义的、叙述性的、物语性的等等应有尽有，而且高质多产。至今已出版八十多部原创诗集，创作过近四千首诗歌作品。先后被翻译出版了二十多个语种的七十六部外文诗集。我想这样的诗人在其他语种里是不多见的，首先汉语世界还找不到像他这样的诗人。在日语世界里，谷川俊太郎被称为本能诗人和方法诗人。我曾在日语文章里写道：他是经得住时间、读者、翻译这三者考验的诗人。谷川俊太郎从不将自己置身于特定的社会或时代，而是在浩瀚无垠的宇宙空间尽情地去发挥想象，把视野开阔、思想深刻的语言（诗歌语言）根植于大量作品中，使其发芽、开花、结出丰硕果实。他是面面俱到的诗人，完美地平衡着感性、知性、想象力、技巧等诗学中不可欠缺的要素。他眼中的世界，口中的日语，想象下的表达，诗作里的“真善美”等，顺理成章地与“意识”融为一体，使其作品展现出强烈的完整度。遇到这样的诗人，不去译介给自己的母语读者，会产生一种罪恶感。

周柏燊：谷川俊太郎在日本被称为“国民诗人”与“教科书诗人”，这种评价在日本文学的舆论场中是一种纯粹的美誉，还是一种中性的身份定位？作为受众广泛的“国民诗人”，谷川俊太郎在日本近些年的流行文化方面是否留下了比较明显的影响痕迹？

田原：当然是中性的。除“国民诗人”和“教科书诗人”之外，谷川俊太郎在日本还有一个名头：“宇宙诗人”。“国民诗人”是指他的诗歌作品被一代又一代的读者广泛阅读；“教科书诗人”是指他的作品几十年如一日被收录到各种版本的教科书；“宇宙诗人”则是指他诗歌文本中的宇宙想象。至于谷川俊太郎的作品在日本的流行文化中是否留下了明显的痕迹，我无法判断。偶尔会看到他的诗句被印在啤酒瓶上，还有一些诗句被用到石油广告上，一些电视节目和电影里也偶尔会引用他的诗句等。

周柏燊：您认为谷川俊太郎诗歌中的城市经验会否随着时代变化而改变？其在创作上会否受国际大事与社会风气变化的影响？

田原：以我对谷川俊太郎的阅读经验而言，可以断定他诗歌中的城市经验不会随着时代的变化而改变。因为他写出了城市经验中的普遍情感。至于他的诗歌是否受到国际大事件与社会风气变化的影响，我的回答是否定的。谷川俊太郎基本上是忠实于自己内心世界的诗人，不会被外在的因素所左右。2011年3月11日，日本发生超出人类精神承受力的9级大地震后，很多报刊、电视台和广播电台等媒体纷纷向他约稿，他都一一婉拒，而是不动声色地去银行为日本的红十字会汇了一笔善款。

周柏燊：在您的观察中，日本文艺界到目前为止是否建立起了以谷川俊太郎为核心的诗歌流派或者文学谱系？

田原：在日本战后诗坛（1945年之后），引领日本现代诗汹涌前行的重要人物有两位：大冈信（1931-2017）和谷川俊太郎。前者善于评论，也是一位重要诗人；后者突出诗歌写作，也偶尔写一些评论（对话和随笔居多）。他们俩可以说是日本战后诗坛的一对儿孪生（两人正好都出生于1931年），也是诗坛情同手足的挚友。从我对日本战后现代诗的理解与观察，自上个世纪60年代到21世纪初，虽然每个时代都会冒出几位备受瞩目的青年诗人，但在大众读者中具有压倒性影响力、生产大量诗歌和评论的人物可以说只有他们俩。上个世纪50年代，大冈信在一篇评论谷川俊太郎的文章中称，与饱受战争经验洗礼的“荒地”派诗人（如田村隆一、鲇川信夫、黑田三郎、北村太郎等）和注重社会立场的“列岛”派诗人（长谷泉龙生、关根弘、木岛始、井上俊夫等）不同的是，在战后成长起来的谷川俊太郎、茨木则子，也包括大冈信自身等诗人，他们是一群注重自己（个体）感受性的诗人，很少去表现历史事件、时代现象、天灾人祸等事象，被大冈信命名为“感受性的祝祭”。这一群诗人的存在可以说形成了一个核心，当然也可以说是一个文学谱系。

周柏燊：旅居日本，在日语环境中生活的经历，对您的汉语诗歌创作产生了怎样的影响？您认为，当代汉诗在哪些方面可以向当代日本诗歌借鉴？

田原：日语环境对我的诗歌创作是否产生影响应该由他人来评判吧，因为我是当事者，缺乏客观性。这些年确实有一些日语和汉语论文都谈论到了这一点。我25岁东渡留学，远离母语现场在异国他乡的时间已经超过了我在母语环境生活的时间，不言而喻肯定会受到一些影响吧。但于我而言却是不自觉的，或者说是潜移默化的。中日诗歌彼此之间都存在相互借鉴之处，很难说谁优谁劣。我曾在微博里写过一段话：最近一直在思考日本现代文学……我觉得这三句话是关键：“不逢迎依附，不惮服权势，不歌功颂德”。正是因为这三点，日本文学确保了文学应有的本来品质，诗人、作家、批评家也以此得以维护自己的尊严和独立性以及作为写作者的自由之心。

周柏燊：在过去的访谈中，您曾经表示自己的翻译理念是尊重原著，在翻译伦理框架中保持灵活性。在您对许多日本诗人的诗歌进行翻译的过程中，您认为哪一位日本诗人的诗歌翻译难度最高？在翻译的过程当中又是怎样运用“灵活性”的呢？

田原：如果只是说日本诗人那应该也包括松尾芭蕉。他的传统定型诗（俳句）最难翻译。若只是局限于现代诗，在我翻译过的几十位日本现代诗人中，谷川俊太郎算是不太容易翻译的诗人之一。日本现代诗基本上都不太容易翻译，这跟日语与生俱来的暧昧性和不确定性的语言特点有关。跟孤立性格的汉语相比，日语属于杂交性语言，胶着、缠绵、暧昧，对外来文化的吸收非常强大。一句日语中，汉字、平假名、片假名、罗马字这四种文字符号同时登场的语言可能只有日语。我所说的在翻译过程中保持一点“灵活性”，是基于我浅显的翻译经验。单就翻译而言，我个人反感教条式的、生搬硬套的翻译（这一点跟鲁迅的“宁信而不顺”并不矛盾），更反感添油加醋僭越原文荒唐粗暴的翻译。日本翻译界有“浓妆”和“素颜”之说，我在以前的文章里也谈到过这两个概念。我个人不喜欢“浓妆式”翻译，而是倾向于原汁原味的“素颜式”翻译。翻译最为核心的关键，我觉得就是准确性和对原文风格的忠实表达。现代诗的翻译尤甚，在诗性地转换语言的同时，还得必须使其作为一首无懈可击的诗歌作品而成立。我的翻译理念基本上是忠实于原文，在此基础上，因语言文化和表现习惯的差异，在遇到一些为数不多无法置换的词语时，进行一些“灵活性”处理。这个“灵活性”当然是建立在忠实于原文这一大的前提条件之上的，也是在遵循一定的翻译伦理之上的灵活性。并非盲目、轻率和武断性的行为。可能每个语种的译者都会碰到不同语言之间价值观念和思维方式存在的差异，也肯定会遇到个别语言无法置换的情况。我在翻译中所强调的“灵活性”其范围其实很小，不会因这种“灵活性”影响到对原文艺术风格和精神性的传达。

谷川俊太郎

周柏燊：作为翻译家，在译介谷川俊太郎作品的过程中，您采用了哪些技术性的具体方法来保留其诗歌中的韵律节奏与“歌”性特点？

田原：要因具体作品而定。因为谷川俊太郎诗歌作品的丰富性和多样性，在翻译他的一般诗歌作品时，都是顺其自然，并没有刻意或很费力地去做一些技术性处理。因为他的大部分诗歌语言流畅、节奏自然。这也是他的很多诗歌被坂本龙一、久石让、武满彻等作曲家谱成曲的原因。但在翻译他创作的另类系列“语言游戏之歌”时，情况却完全不同。原因在于这类作品均为节奏先行——只注重外在的节奏和韵律，不注重内在的意义和意思。这类诗歌是对译者的巨大挑战。因为语言不同，节奏和韵律几乎不可能原封不动地传达到另一个语言之中。为什么谷川俊太郎要创作不注重意义的“语言游戏之歌”呢？这还得从日语的语言特点说起。跟世界大多数语言相比，日语是无法押韵的语言（我在日语文章里把日语的这一特点界定为日语的“缺陷”），原因在于日语的动词出现在句尾，而且动词的时态变化多端，非常丰富。这就导致了日语很难押韵。我在博论中分析过谷川俊太郎创作这类作品的动机，为了挑战母语无法押韵的这一“缺陷”，他通过自己的创作实践，为孩子们创作了六七部“语言游戏之歌”，为的是让自己的母语也能够押韵。借用谷川俊太郎自己的话，这种尝试以失败告终。但我认为这种失败却是有意义的，因为他通过这类诗歌写作，拓宽了日语的表现空间，这一点应该给予积极评价。这类诗歌的阅读对象基本上都是学龄前的孩子们，韵律强烈，带有“歌”的特点，读起来朗朗上口。很多幼儿园的教材里都收录了下面这首诗。最初翻译这首诗时，真的是一头雾水，不知所云。尤其是节奏感和韵律，特别是对促音的巧妙运用，根本无法置换到自己的母语中。这首只有六行的短诗，耗费了很长时间才定稿：

かっぱかっぱらった ka ppa ka ppa ra tta

かっぱらっぱかっぱらった ka ppa ra ppa ka ppa ra tta

とってちってた to tte ti tte ta

かっぱなっぱかった ka ppa na ppa ka ta

かっぱなっぱいっぱかった ka ppa na ppa i ppa ka tta

かってきってくった ka tte ki tte ku tta

——谷川俊太郎「かっぱ」（1972年）

河童乘隙速行窃

偷走河童的喇叭

吹着喇叭嘀嗒嗒

河童买回青菜叶

河童只买了一把

买回切切全吃下

——谷川俊太郎《河童》（田原 译）

周柏燊：您如何看待“诗歌是无法翻译”的这个说法，如果说翻译有一种“失真”，其在哪种层面上会更加显著？

田原：现代诗的确存在“不可译”的一面。比如说节奏、韵律，以及隐藏在语言背后的只可意会不可言传的那部分东西等等。如若一概而论诗歌是无法翻译的，似乎显得过于偏激和武断。这种言说带有极大的片面性。假若诗歌无法翻译，佛教经典、各种戒律，以及《圣经》《吉尔伽美什史诗》《诗经》《荷马史诗》《万叶集》《神曲》就不会在世界各个语种里普及与推广。离开翻译，中国和日本现代诗都将无从说起。作为西方文学的舶来品，现代诗正是通过几代优秀译者的努力，来到了日语和汉语之中，从而在东亚的语言中也产生了现代诗这一文学形式。我们的五言七律、日本的短歌俳句也是通过各个语种的译者被传播到了世界各地，这都是翻译的功劳。关于所谓的“失真”，我的理解是对原文的曲解和歪曲，这既跟直译和意译有一定关系，也跟译者是否因没吃透原文有意或无意造成的误译有关吧。“失真”的另一层意思还可以理解为失去原文的本意和原文的本来面目。因为语言的差异，从一种语言过渡到另一种语言，肯定存在或多或少的“失真”，但并不会影响诗歌的内在精神和作为文学艺术的完整性。

周柏燊：您认为中国的青年诗人会否受到谷川俊太郎或其他日本当代诗人的影响？而这些青年诗人的作品是否具备日本当代诗歌的某些特质？

田原：这一点我虽有留意过，但无法肯定是否受到了谷川俊太郎的影响。其实，谷川的诗歌不好模仿。他的诗歌语言看似简单，其实简单之中暗藏着巨大的复杂性。谷川俊太郎的诗歌最初登陆汉语世界，也是凭靠他诗歌文本自身的力量征服了无数读者，并未借着什么什么奖的光环和媒体的炒作一下子来到汉语读者之中。几十年来，他的汉语版诗集（包括繁体字版）的销售基本稳定。我偶尔会思考该如何界定一位大诗人，或者说一位大诗人要具备哪些条件？我想最有说服力的应该是超越诗人小圈子，被一般大众读者持久广泛阅读的诗人。谷川俊太郎就是经久不衰地影响一代又一代普通读者的诗人。我没做过详细统计，他的诗歌最初被翻译成汉语后，出人意料地被数百种报刊杂志转载。后来发现很多人在自己的微博、微信朋友圈转发和朗诵谷川俊太郎的作品。他的汉译作品还被几位年轻作曲家谱成曲，被几位歌手传唱。台湾地区的繁体字版出版后，也同样被谱成曲传唱。这一切都是谷川诗歌的魅力之所在。

国内青年诗人的作品我一直在关注。就我的阅读感受而言，还没有发现有谁写出了接近谷川俊太郎诗歌风格的作品。日本的青年诗人和国内的青年诗人虽然使用着不同语言在写作，但关注的对象颇有相似之处。这一点是否跟网络的普及以及文化信息的全球化有关有待考察。这些年，我接触到的青年诗人有丝绒陨、马文秀、俞璐、李曼旎（00后）、蔡英明、张雪萌、周虎、桉予、付方元、方少聪等。台湾地区的有柏森、陈繁齐、曹驭博、煮雪的人等。这些诗人大都是九零后，有几位在文学活动现场见过面，印象深刻。因为我一直生活在日本，肯定还有很多优秀的青年诗人我还没机会接触或读到他们的作品。一直想找机会在日本的诗歌杂志上集中介绍一些国内新生代的青年诗人。

周柏燊：您认为当代日本诗歌中还有哪些诗人值得中文世界读者去关注，可以向大家介绍几位吗？

田原：自1882年出版第一本《新体诗抄》，日本现代诗已经走过了142年的历史，经历了明治、大正、昭和、平成和令和五个时代。在东亚的几个国家和地区，也是日本率先引进了西方现代诗。除了二战期间，日本军国主义和独裁政权限制言论和表现自由，使日本现代诗陷入了萧条期之外，每个时代的日本现代诗都可以用蓬勃发展来形容。各个时代都出现过了不起的诗人，值得翻译的诗人也有很多。我个人觉得以下这些诗人值得介绍。萩原朔太郎、上田敏、左川爱、三好达治、金子光晴、西胁顺三郎、北园克卫、吉冈实、石原吉郎、田村隆一、白石嘉寿子、多田智满子、高桥睦郎、北川透、吉增刚造、藤井贞和、野村喜和夫、平田俊子、小池昌代、杉本真维子、晓方未生、大崎清夏、最果夕日、石松佳、井户川射子等。