专家说芭蕾舞剧改编的革命样板戏，让真实性大打折扣，面目全非！

改编自电影版《红色娘子军》的电视剧文本也是选取了最为经典的戏剧性线性结构，它与电影版的叙事结构基本一致，以时间的顺序按照故事发展的开端发展高潮结局对剧中的镜头、人物、情节等一系列元素进行选择和排列。但如果说芭蕾舞剧的艺术特征要求在原版电影的基础上进行删减情节，那么电视剧这种艺术形式便要求创作者在保留原版的主要情节基础上增添情节。

电视剧《红色娘子军》

电视剧《红色娘子军》也是如此，它在保留了电影版本中洪常青乔装成富商到南府与琼花相遇、琼花多次逃跑、琼花报仇心切破坏纪律刺杀南霸天以及洪常青在榕树下壮烈牺牲的经典情节线基础上，增加了报告文学中“火烧团猪窝”等情节，还在改编中融入了小光头、南洋女、大个子等多条次要情节线。其实对于电视剧来说没有时长的限制即是优点也算是一种缺点，如果剧中没有引人入胜的情节设计那么就很难让观众坚持看下去，所以创作者就需要通过设计扣人心弦的悬念来吸引观众。

《红色娘子军》电视剧文本就紧紧抓住这一点，通过丰富故事情节线来弥补电影中围绕吴琼花和洪常青单线情节叙事而造成的悬念不够的状况。所以电视剧添加了对其他娘子军战士的笔墨，从个别英雄人物的刻画改编为娘子军群体英雄的描绘，让吴琼花的主情节线与其他娘子军战士的情节线相辅相成的发展。

剧中第一集就出现了小光头的情节线，为了增强女性叙事，创作者将其出现安排在夜香楼，被卖于此地的长发女孩不甘于出卖自己的身体将自己的长头发剪秃，逃出椰香楼却又被南府团丁当做童男抓去，与牢房和童女吴琼花相遇，最后辗转曲折终于加入娘子军与主情节线相融合。以小光头为主情节线穿插在主情节里，让电视剧从多方面展现了女兵们参军之前受压迫的悲惨命运，妓院、老四的淫念等地点情节的设计也进一步增添了剧中的女性性别元素，也正是这些非主要情节线的增加大大丰富了电影中一条情节线的单一性，深化了剧中的矛盾冲突。

电视剧文本叙事结构采用主线与多条次要辅线的结构，吴琼花与南霸天的矛盾还是剧片中最主要戏剧冲突线，与其他娘子军的情节线相辅相成互相推动，将娘子军与南霸天的斗争层层深入，这种多线结构，进一步深刻表现性别对立和阶级斗争的冲突，扩张了《红色娘子军》文本的艺术张力。

当然剧中不仅增添了其他娘子军故事的情节线，在吴琼花的主情节线也增加了许多矛盾冲突点，就如从开头到吴琼花成功加入娘子军的队伍来说，电影中只用了半个小时，而在电视剧中却讲了四集之久，琼花好不容易逃出南霸天的地盘走上参军的道路，半路却又被人贩子抓住了，不禁让观众的心又为琼花揪起来；电影中粗略表现的娘子军军营生活在电视剧中也丰满起来，南洋女和吴琼花在训练时以争先斗狠的方式“争风吃醋”,女兵们争先恐后的照镜子、嬉戏打闹聊心事，生活化的表现了娘子军姑娘们坚强又可爱的一面。

电视剧这种多集播出的艺术形式在结构安排上还有一个特点，就是在每集的结尾设计悬念。为了能够吸引观众明天在同一时间继续观看电视剧，所以创作者就不能让集尾停留在本集的矛盾冲突解决之时，而是在这集的结束引入新的矛盾设置悬念。《红色娘子军》电视剧文本中就十分注意这一点，该剧大悬念接着小悬念，紧密相连，通过一个个戏剧性的矛盾悬念构成跌宕起伏的故事线。

比如剧中第一集就以琼花被南霸天关押起来为结尾，这时观众的心就会随着琼花的命运揪了起来，南霸天究竟会如何处罚她呢?第三集中琼花好不容易逃出南府，拉上红莲一起走上参军的道路，却又在半路被两个大汉抓住了。观众又不禁为琼花的命运担心起来，这时本集又结束了，给观众留下了这两个大汉是谁、他们想怎样处置琼花，琼花又能不能逃出去的悬念。

剧中几乎每一集的结尾都会设计大大小小的悬念，这类似于我国传统的章回小说的特点“预知后事如何，请听下回分解”,这种集尾的设计悬念的戏剧性叙事结构也符合我国观众的欣赏心理，进一步依靠叙事结构的安排投合观众的审美趣味，从而达到“前面的矛盾冲突之中蕴含了后面的高潮，从而取得前后呼应，一波未平、一波又起的艺术效果”。

戏剧情节

影视剧版的《红色娘子军》通过生活与艺术的真实与虚构的关系，塑造出历史中并不存在的吴琼花形象、编织出一段段看似偶然的戏剧情节。电影版导演谢晋的创作风格一定程度上是受中国传统“影戏”的影戏，他把“戏”即故事看作是电影的根本，更注重影片中的戏剧性。如电影中受难的吴琼花与洪常青的相遇，逃出的吴琼花与同样苦命的红莲的相遇，还有执行任务的吴琼花与南霸天的冤家路窄等等。这一个个偶然的情节构成一出戏，正如俗话所说“无巧不成书”,没有这些偶然与巧合的编织怎能使观众入戏呢?然而这些巧合并不是随意编织的，它们看似偶然的情节却是情理之中的事实。

影片中是吴琼花与洪常青偶然的相遇，但在现实历史中是无数受苦受压迫的百姓受革命者的引导走上解放自己的道路；吴琼花与红莲的相遇不正是受苦人民携手一起反抗压迫的必然吗?吴琼花与南霸天多次偶遇也是如此，南霸天代表的地主阶级，他们凭仗权势、横行一方、欺压群众是革命的敌人。所以无论吴琼花遇上的是南霸天还是西霸天，只要他们作威作福、欺凌百姓，那么他就是吴琼花的反抗对象、是革命的敌人。

影片中南霸天好不容易被娘子军抓获，观众还没来得及冁然而笑又让南霸天逃跑了，琼花在追南霸天的路上又挨了枪子，让观众刚落下的心又浮起来了。这段出乎意料的情节，调动起观众的紧张感，但观众却没因此而质疑其真实性，因为这恰恰又是孕育在偶然中蕴含的必然。革命的道路本是如此艰难，而革命者却从未放弃过打倒恶霸地主、打倒那些“吃人的大肚子”的信念。戏剧性的情节与生活的真实逻辑相配合，通过一个个巧合又“离奇”的情节塑造有血有肉的典型人物，但又不脱离真实性逻辑的轨道，才能成为一部吸引观众的影视作品。

“真实性、生活的真实，是艺术性的源泉，是它的基础。然则，如果说在创作作品时真实性是艺术性的基础，那么,在阅读或观看作品时，艺术性则是引导我们去理解作品真实的最好向导；艺术把从生活和人那里取出来的东西又复还给他们。真实的艺术作品的感染力是惊人的。”

改编自电影版本的芭蕾舞剧也基本继承了原版的戏剧性情节线。虽然芭蕾舞剧的表达方式与影视艺术有很大区别，但在叙事上仍需要由外在的戏剧性事件来表现，只不过舞剧中外在事件的表现更多要依靠于舞蹈动作和演员的情感。所以舞剧在改编过程中选取适合于舞蹈表演的情节，让舞蹈、表演和事件三个方面相辅相成共同推进故事的戏剧性发展。

吴琼花被南霸天毒打而致晕的那场戏，原本是琼花自己醒来而现在改编成一场突如其来的大雨戏剧性的将琼花淋醒。这看似巧合的大雨下在了气候多湿润的海南，即不会使观众质疑了，恰到好处地浇醒了我们的女主人公，还符合舞剧的表达方式也推动了情节的继续。

当然舞剧中即使是重视戏剧性情节的选择和改编，但主创人员依旧没有忽略表演中的真实性因素。为了让演员放下芭蕾本身因柔美而缺少英气的舞姿，主创们为此还专门让演员切身去军训，培养自身的军人气息。从而使本身一个个优美高雅的舞者蜕变成英姿飒爽的红军，让观众更能去体会娘子军们英姿焕发的气质。

芭蕾舞剧改编缺真实性

而江青根据芭蕾舞剧改编的革命样板戏，阶级思想先行，真实性大打折扣，原本富有个性的娘子军革命事迹也变得模式化。脸谱化的人物、模式化的革命故事让原本富有真实性与戏剧性相结合的舞蹈剧变得面目全非。

大众消费时代里诞生的电视剧版本，也因真实性引起了大众的热议。导演袁军，将故事的重点放在了情感上，极力表现女红军们除了英姿飒爽的革命气质之外的女人味。剧中吴琼花和洪常青的革命爱情必然是弥补了电影因时代背景带来的遗憾，但剧中竟还加入了一个海归的新角色，成为吴琼花与洪常青爱情的第三者，这一三角恋的确反应了我们所处时代人们对爱情的迷茫，但却抹杀了本来革命事迹的真实性。

结语

剧中一个河中脱衣服的情节，一名被敌人包围的娘子军，走进河里，妩媚地将自己的衣服一件件缓缓的脱下来。镜头拍的很玄幻，让人想入非非，而本该轰轰烈烈的革命事迹加入这样戏剧性的感性身体，很难不引起观众的热议，最初的革命气息去哪了?吴琼花作为压迫者的仇恨去哪了?在大众消费文化时代，既要保留原有革命事迹的真实与特色，又要融入时代气息，这样才能使红色经典改编剧生机勃勃地延续下去。