格非《登春台》书写当代生活：“孤独”是一种更好的连接方式

“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆，沌沌兮，如婴儿之未孩；傫傫兮，若无所归！”在《帛书老子校注》中读到这句话，格非挥笔写下批注——“可做标题”。

“实际上‘登春台’讨论的就是众人和个体之间的关联。《老子》第二十章里还有一句‘众人皆有余，而我独若遗’，这是‘众人熙熙，如登春台’的本意。”格非告诉南都记者。

暌违四年，茅奖作家、清华大学中文系教授格非的全新长篇小说《登春台》近日由译林出版社推出。小说以坐落于北京海淀区春台路67号的一家物联网公司为线索，讲述二十世纪八十年代至今的四十余年里，沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐四个人的命运流转。在《登春台》中，人生的轨迹被偶然性推动，自我与他者的界限变得不甚分明，无为即有为，亲密即疏远，万物触之可及、彼此渗透影响，而“孤独”成为弥足珍贵的内心体验……格非以他的精湛之笔，向读者展示了理解、介入当代生活的另一种方式。

万物互联的当代景观

“在这个作品里，如果说我希望对某一个中国社会的特别的问题加以研究和表述的话，可以简单地把它理解为‘连接’或‘关联’。”格非在接受南都记者采访时表示。

小说《登春台》由四个章节和序章、附记组成。四个主要人物每人占据一章独立的叙事空间，他们都供职于一家物联网公司，人生经历中有彼此镶嵌或重叠的部分。格非下了很多功夫在人物内部建立起“复杂的关联”，有时，相似的场景或情节反复出现，毫不相干的角色互为“倒影”或“镜像”……这些苦心经营的草蛇灰线，引导或等待读者去发现隐藏在快速推进的情节之下更深层的哲学意味。

“我们共同处于时代的巨变之中，人与人之间是非常紧密地联系在一起的。”格非说，“我想把四个人写成同一个人。”

著名作家格非。

由小说主角之一周振遐掌舵的神州联合科技公司，则是万物互联、信息密织的当下世界的缩影。格非在小说中以惊讶的口吻描述了物联网公司的电子地图：“每一个纯蓝的光点，都标示出一辆正在路上行进的重型运输卡车。在卡车数量比较密集的地方，纯蓝的闪光点自然连缀在一起，形成一条浅绿的光带。而在经济较为发达的北京、上海、广州、深圳一带，那些层层叠叠垒集的光带，则向淡黄过渡，最后汇聚成一片晶莹耀眼的亮白……”

这样一种“连接”是侵入性的，它遵从商业资本的逻辑，炫目而诱惑，灵敏而高效，在生活中无孔不入，将我们喂养，将我们绑缚。然而在小说中，还存在另一种内在的、隐秘的、有益的连接，无关于人生的宏旨，可以从大隐于市、莳花弄草、散淡无为中获得。

清华大学中文系教授汪民安赞道：“如今，物联网不仅是一个公司，而且是一个新的世界法则。” 华东师范大学教授毛尖则认为，《登春台》是格非最近的一个高峰文本。“比江南三部曲更天人合一，他获得了命运的语法。他不再那么操心修辞。他更自由，更哲学，也更好看。”

格非对话陈嘉映：在喧嚣的时代写得很安静

3月23日，“那偶然的和必然的使我们相连——格非长篇小说《登春台》新书分享会”在北京市万圣·优盛阅读空间举行。作家格非与学者陈嘉映围绕《登春台》展开热烈的讨论。

在分享会上，陈嘉映谈道，在格非的小说里，《登春台》是他读过的最喜欢的一本，因为“故事性很强”，“写的是当代的生活”，而且主要地点在北京上地一带，“我差不多一辈子都住在海淀区，所以什么东北旺，京城高速，一看就觉得很亲切。”

分享会现场。

谈及小说中的四个人物，陈嘉映坦言，假如从人物类型而言，他更喜欢周振遐的兄长蒋承泽，“我更喜欢那种生命力特别旺盛的人物。在周振遐的记忆里，实际上一直是蒋承泽在推动他、温暖他、给他热量。我有一两个朋友也属于那种精力超级旺盛的，我看着一方面头晕，一方面我又佩服。”与此同时，陈嘉映也认为《登春台》写得很“安静”，这种安静的调性大抵来源于周振遐的性格。“虽然他居于董事长之位，但是那种不断向上的时代精神，周振遐身上没有。他反而说最好渺小一点，最好不为人知一点，这个我觉得感情上跟我比较相通。”

在提问环节，一个读者问道，当下一方面每个人都想跟别人建立真实的关系，另一方面也会产生恐惧感，甚至“社恐”、“水泥封心”，不愿与他人打交道，如何应对这种情况？

格非回答：“造成我们人生痛苦的非常大的一方面，来自于人际关系，这个从古代就有。当然现代联系性更增强了，它会使得我们的痛苦变得更加复杂。”就个人经验而言，格非坦言自己比较喜欢孤独：“我觉得我们可以通过独处，通过控制我们现在到处泛滥的这种联系性，找到那种真正意义上的联系性。”

格非在分享会现场为读者签售。

南都专访茅奖作家格非

在当代小说领域做一些新的尝试

南都：请谈谈您写《登春台》这部小说的初衷。

格非：我对当代小说已经很厌倦了。不管是看国内同行的作品还是看国际上的作家的作品。我上次跟毕飞宇在作协开会聊到这个话题。我说，现在很多人作品写不好，不光是国内的作家，我觉得国际上有些大牌的作家写的东西也并不好。这不是作家单方面的问题，主要是我们今天面对的同质化的、了无生趣的现实。现实生活的可能性我觉得已经被穷尽了。闭上眼睛你就能知道两年以后、三年以后、三十年以后会怎么样。因为大的趋势是不可更改的。所有的东西都被规定好，朝着一个目标在往前发展，它的可能性也是可推测和可计算的。在这种情况下，生存本身的意义感很缺乏。这是一方面。如果你按照亚里士多德的“摹仿论”，艺术是对现实的摹仿，那你摹仿的这个对象本身是有问题的。生存本身变得非常简单和自动化，在这样一种状态下产生了厌烦感。

另一方面，从19世纪狄更斯、巴尔扎克开创的所谓的写实方法，它当然不是一成不变，它一直在发生很多变化，后来也经历了现代主义运动对它的批判。但不管怎么样，一两百年以来，写实还是一种最主流的叙事手段。在中国，上世纪80年代作家们也做过先锋小说的实验，但到了今天，写实又变成了铁板一块的东西。这跟市场化以及我们的认知、我们对世界的理解，甚至跟社会的变化有关。当下的社会不太愿意让人再去冒险了。我们生活在一个相对安全的境遇里，要远离疾病，远离危险，这样的话所有的领域人们都不敢冒险了。因此，写实成为文学创作中很重要的方法。但以这样一种方法应对今天的现实我觉得是很无力的。我想，能不能再做一些新的尝试？

南都：《登春台》写了沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐四个人物故事，每个人物的人生经历相对独立，最终因为神州科技公司而产生了关联。为什么采用这样的叙事结构？

格非：我不愿意回到现代主义的老路上去，重新来通过作品的陌生化，通过形式的复杂变化，制造读写之间的疏离感。我不太愿意很简单地回到现代主义，回到卡夫卡、乔伊斯。但是，我也不愿意再重蹈今天泛滥的现实主义的覆辙。这样就出现了一个矛盾：能不能在表层叙事上保持可读性和可理解性，对读者来说相对友好一些，但在结构上增加它的密度感和困难。写一个人一生的命运，写一个完美的传奇故事太容易了。我想通过四个不同的人，在他们的内部建立起复杂的关联，这是我在写这部小说时首先考虑的问题。

实际上我在写的过程中也采取了一些方法，比如增加了四个人物之间的“人物间性”。你大概也知道，因为社会的急遽变化，每个人都有不同的生活，但由于交通、信息、传媒的发达，每个人也都在变成同一个人。每个人的命运也都差不多。能不能通过四个不同的人打破这种同质化，然后再重新建立某种关联。关于这个问题我不能讲得太多，太多的话有点指导读者的意思。

南都：每个人物只写了一章，组合起来会不会像四个中篇小说组合在一起？

格非：完全可以这么理解。因为实际上这也是我的一个考虑，你把它当成四个单独的故事来看也没有问题。因为有不同的读者。我看已经有人回馈，认为这是四个人物的群像，或者四个人物的小传，这么读我觉得也很好。四个人物表面上的联系性也有，我比较看重的是内在的联系性。但这种东西读者是否能够读出来我并不知道。

南都：这其实有点颠覆传统长篇小说的固有结构。

格非：《登春台》我认为介于传统意义上的长篇小说和系列小说之间。比如乔伊斯的《都柏林人》，当中每个故事都不相关，但是有一个共同的主题，他是通过这种办法把它写成了一个系列。但《都柏林人》的方法并不适合我，我不希望把它写成一个系列，我希望在所有人之间建立关系，既有线索上的联系，比如人物经历彼此镶嵌，同时人物和人物之间还有更内在的联系，这方面我花了很多功夫，我觉得也比较隐蔽。比如说在第一章里，沈辛夷的母亲贾连芳，这个人做什么事情都是失败的。但是到了第二章，陈克明也在不断失败，但是每次失败之后他都能站起来，到了关键时刻命运就会发生变化。

改革开放四十年，有的人不知道怎么就发财了，就成了幸运儿。有些人也并非没脑子，也并非不勤奋，但他就是不能成功。这实际上是一个共同时代里人类命运的关联。小说里有很多地方都是有暗示的，比如，贾连芳和陈克明两个人都生在大年初一，他们还有一些共同的特征。我在写的时候有一个动机，把陈克明写成贾连芳的“倒影”或者“镜像”，这就形成一个很奇妙的联系。

比如说第一章里的厕所的故事在第三章里也重复了；比如说寺庙，第一章沈辛夷父亲幼年寄居在寺庙，他对寺庙的感觉和第四章里周振遐对寺庙的感觉是完全不一样的。两个人都是被寄养的，这种联系在小说里很多很多。我希望读者能够认真地读出来。

为什么四章之间密度感很强？正是这些细节增加了小说的复杂性，它与故事本身的流畅之间形成一种张力。

南都：在小说的四个章节里，第一章沈辛夷和第四章周振遐使用的是第三人称，第二章陈克明使用的是第一人称，第三章窦宝庆使用的是第二人称，请谈谈您不断转换叙述视角的用意。

格非：从技法上，与我刚才讲过的对当代写作的某种厌倦有点关系。我最近在思考，我们经常通过二元对立的方式来讨论城市/乡村，古代/现代，传统/现代性的问题。从方法上来讲，从修辞上来讲，我们也会觉得，你使用的是这种或那种叙事方法。

第一章我想采取很简单的第三人称限制视角，就是人物视角。第二章变成第一人称的限制视角。到了第三章我就用第二人称，不是说非得使用不同的人称，而是我感觉上认为应该做一些变化，我希望到了第三章与前两章的节奏有所不同。因为第一章、第二章有人称变化，但叙事的方法是一致的。我原来担心第二人称很多读者不适应，但后来大家跟我反馈，其实第二人称更好看。我也没想到。到了第四章基本上是一个全知视角。

我想，我们曾经有过的所有方法，包括传统的方法，现代主义的方法，在写作的时候都可以拿来使用。我越来越倾向于这个观点：我们不要在两个里面选边站。不是说你写当代的题材就一定具有当代性。也不是说你读《史记》，读《左传》这些古代的东西就没有当代性。有些远久的东西也能激动我们的心，我们在读的时候也觉得它在对我们当代人说话。我认为我们很多当代作家写的就没有当代性，写的是一种远去了的，早就过时了的东西。可是你读先秦的散文，你可能会发现里面有很尖锐的当代性。所以我认为，不要在两个东西里选，传统和现代都可以用，你把它融入到整体的叙事策略当中就可以。这是我在用四个人称时的考虑，所有的人称我觉得都可以尝试。

南都：第一人称的角色陈克明是您代入感最强的吗？

格非：也不是。你要想到，如果人称不变化，全是他他他他，这是我不能忍受的，这就变成了四个独立的故事。如果你在人称中稍微做一点变化，这个变化里是有联络性的，反而会通过人称的变化把这种联络给勾连起来，这是一种直觉。通过人称的变化，虽然变成了另外的故事，拉开了叙述的空间，但很奇怪的是，你会发现一种悄悄的联系在叙事上被建立起来。就好像是同一个故事我用了四种方法来讲。我刚开始写这本书就有一个想法，我不知道有没有实现，我想把这四个人写成同一个人。

比如说，你在上世纪八九十年代发了财，我没有发财，并不表示你跟我不一样。你的发财是建立在我没发财的基础上的，我们俩其实是同一个人。这是我在写这个作品的时候在观念上的考虑。这四个人其实有非常大的相似性，虽然他们的生存完全不一样。我觉得一方面要拉开距离，这四个人有的是从江南过去的，有的人出生在甘肃，有的人出生在北京，每个人的生活背景和地域都不一样，但在同一个时代里，人的命运感是共同的。我们共同处于时代的巨变之中，人与人之间是非常紧密地联系在一起的。这四个人是不能分开的。

中国的城市仍有“城乡二元性”

南都：小说里的四个人物都原本都出生在乡村（江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肃云峰镇、天津城），伴随着命运的推动和时代的裂变，他们来到北京学习、生活、工作，在大都市里扎根。但无论怎样，乡村就是他们拖拽在身后的一片阴影，这片阴影里有伤痛，有罪孽，也有慰藉。您为何如此关注“来自乡村的城里人”这样一个群体？

格非：乡村问题我的看法可能跟很多人不一样。中国现在的社会状况，其实同时包含了乡村和城市的因素。在上世纪八九十年代，除了上海这样的国际化都市之外，你也可以说中国还没有真正意义上的城市。当然中国有大城市，有人口很多的大都市，但它所奉行的基本伦理都是乡村的伦理。直到今天都是如此。今天我们城市化的速度非常快，但并不意味着这些人进入城市就真正变成了现代意义上的城市居民。我们今天在北京随处看到的问题都是农业文明的问题，不是工业文明的问题。这二者是混杂的，也恰恰是中国目前社会状况的一个非常重要的特点，即兼有城乡二元性。比如说，城市里需要公共空间，需要独立性，需要建立人与人之间的新的伦理秩序，你觉得在中国建立起来了吗？根本没有。还是那种大家族，那种不打招呼就到你家来了，大家不遵守交通秩序，不遵守公共秩序，甚至不遵守一般的法律规定。这是中国社会的重要特点，哪怕在比例上很大程度上已经城市化了，但观念上很多人也还停留在农业文明时期。

当然也有很多新东西，特别在沿海城市。你也不能说在中国社会里就没有孕育出现代的新的东西，当然有，而且因为是后发国家，有些东西它甚至走在西方前面。比如我们很多事情的效率非常之高，速度非常之快，更加没有负担，在某些领域里面，中国的现代性又表现得非常典型。但是城市和乡村的关系，始终笼罩在我们的生活当中。

南都：我的印象里乡村现在渐渐凋敝，城市在不断影响乡村。但在您眼里情况恰好是反过来的。

格非：对，实际上我觉得我们今天的很多好的方面可以从这样一个二元结构当中得到解释，所有不好的方面也可以从这个当中来找到解释。我们混杂了现代都市、现代意识、现代性和几千年延续的传统农业文明。这样一种混杂性我觉得在相当长的时间里不会结束，所以这也是我希望打破城乡二元对立的原因。不要以为你进了城就是城里人了，同样，你现在去到乡村，你以为你走进了一个真正的乡村，其实乡村也已经城市化了。无论抽水马桶、卫生设备还是道路网络系统，乡村都不缺乏，它跟城市有什么区别？但是从人的价值观和伦理角度来说，城乡之间确实有很大的交错性。

南都：《登春台》这个小说读下来，我觉得几个主要人物在城市里的成功都有一定的偶然性，不是通过勤劳聪明努力获得的，这一点有别于大多数人的期待视野。为什么这样设计？

格非：从实际的生存状况来分析的话，我们以为一个人辛辛苦苦，努力打拼，一代人两代人，就能够在城市里立足，但现实不是这样。那些金融大鳄，那些取得很大成功的人，你觉得他是通过艰苦的努力，通过很好的教育，然后一代一代积累出来的吗？比如说，我们讲一个普通人，这个普通人的命运变化，你觉得可以像数学那样列出算式来，一步步往前推进的吗？生活中充满了随时随地的变化。当然从阶层的角度来说，我们也知道当前的阶层在不断固化，但这个东西也是一个表面现象。你要描述改革开放一个三四十年大的历史运动，你会怎么看这个变化？我认识的很多人就是成功了，而另一些人坠入了黑暗之中。从个体的角度来说其实也是如此。这种变化我觉得是随时发生的。

当然，我们今天对于未来的可能性会看得比较清楚，因为这个社会越来越倾向于一个固定的模式。

著名作家格非。

文明的发展倾向于将所有人“连接”在一起

南都：神州科技联合公司是一家市值600亿元的物联网公司，这家公司有现实原型吗？您对于当代生活里的“万物互联”有什么感触？

格非：在这个作品里，如果说我希望对某一个中国社会的特别的问题加以研究和表述的话，可以简单地把它理解为“连接”或“关联”。我会倾向于用一个物联网公司来贯彻我的想法。

实际上，弗洛伊德问过一个非常尖锐的问题：文明为什么是沿着这样一个路径发展的？他考察了人从原始状态，如何慢慢地建立起国家、政府、社会组织，这些组织如何越来越稠密，越来越趋向于我们今天所说的全球化，把所有人都联系在一起。文明为什么要这么做呢？比如说要强调爱，动物的话就是父亲母亲，父亲的作用很有限，主要是母亲抚养子女。人一开始也只有动物性，但他慢慢地发展出了非常复杂的社会系统。这个社会系统有一个很大的功能，就是希望把所有人联系起来。中国的五伦当中，除了父子君臣夫妇兄弟之外，还增加了一个朋友，所谓“四海之内皆兄弟”，把兄弟关系扩大到陌生人。到了现代，这种变化的速度非常非常快。弗洛伊德就问，文明何以这样发展，它的目的是什么？我们把文明看成一个运动，这个运动的本质性规定是什么？它为什么这么发展？弗洛伊德的解释是，它的目的只有一个，把所有人连接在一起。我们从近现代中国社会的变化可以看出来，原来需要连接就必须有道路，中国的路修得很多。需要有信息，当我们拿着手机在看的时候，所有人都联系起来了。这是非常迅猛的。

我小时候生活在乡村，我在十五岁之前没有出过家门，连县城都没有去过。你就是被封闭在一个单独的地方，你没有联系性，你就是传统宗法制度的延续。你在村子里犯了法，做了坏事，你的父母就会蒙羞。因为你就生活在那个群体里。但是你迟早要走出来。这个小说的开头放在80年代，那时候中国社会飞速发展，人从乡村里走出来，你从一个地方到了另一个地方，谁都不认识你，你和一些毫无关系的人建立起了联系。而这种联系性越来越频密，马路上那么多的监控，那么多的摄像头，所有人都处在计算机的、算法的统治之下。这种联系性变得越加突出。

悖论在哪里呢，本来建立联系性是为了更加有爱，能够消除人的孤独。但恰恰相反，你越是在人群之中就越会孤独，而且这种无望感和无力感变得更强。这样一种联系性我觉得是需要思考的。这是现在的信息文明导致的一个变化，这个变化在中国尤为典型。

我们现在虽然讲个人空间，但实际上你所有的私人空间都被别人侵占了。打开手机就知道，你看到的所有东西都是别人的思路别人的想法别人的愚蠢别人的睿智，这种侵入性非常厉害。事实上，有一种不太好的连接是外在的连接，通过工业化，通过商业，通过资本运行，通过欲望的扩大化，把人联系在一起。

我去过几家物联网公司，我也很感谢他们给我提供的便利。通过朋友去参观他们的公司，看他们的运营模式。比如车联网是怎么建立的，做了很多记录。说老实话，我觉得非常震撼。当你看到车联网的大荧屏，无数的光点在一个屏幕上闪烁，每一个光点代表一辆车，一下子在同一个时空里，几十万上百万在外面跑的车一下子呈现在你眼前，这些车正在去新疆、福建、台湾的路上……它形象地告诉你什么是联系性。仅仅通过运输网络的车队，你可以有一个极其直观的印象。它是时实不断变化的，连司机打盹儿都能监控得到，并且通过干预进行批评警示。很神奇。每一个人都被纳入到系统的监控当中，这是商业运行的一个非常重要的核心。

但我觉得同样有另外一种连接，它是人与人之间高度的精神上的连接。这两个主题作品里都有描述。卡夫卡当年遇到一个特别大的问题，我是选择个人性还是选择社会性，我是选择独处还是生活在人群之中？如果独处的话，你是毫无希望的，你被整个社会排斥。如果你在群体之中，你是同质化的，你会感到越来越大的孤独。这个命题到了今天变得越来越典型了。所以我在写这个作品的时候考虑到两种不同的联系性。一种就是表面上通过商业资本建立的联系性，这种联系性给我们带来非常多的困扰。但同时，我觉得我们还是要尝试一种新的连接。我们为什么阅读古典文学，你是否希望和杜甫建立心灵的联系？你看起来在家里独处，但你同时不是在读书、听音乐，接受贝多芬吗？你的心灵不是仍然在靠近吗？所以孤独也是一种非常重要的连接方式。因为你孤独并不等于什么都不干，而是重新建立一种真正重要的联系性。这是整个作品的中心。

南都：小说里的神州科技联合公司位于春台路67号，主要人物也都是这家公司的员工或创始人，除了这一层联系，小说的题目《登春台》是否还有更深的寓意？《登春台》跟您之前的《望春风》还有一点对仗的感觉。

格非：疫情当中我在重读高明那本书《帛书老子校注：新编诸子集成》，印象非常深。读到第二十章，老子说：“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。二十章的内容很广泛，它里面其实讨论了很多问题，其中还有一句话，“众人皆有余，而我独若遗”，当我读到这个地方的时候，我就在笔记本上注明，小说题目就用《登春台》。 实际上“登春台”讨论的就是众人和个体之间的关联，众人皆有余，而我独若遗，这是“众人熙熙，如登春台”的本意。

但写作的时候我发现了你说的这个问题，前面有《望春风》《春尽江南》，里面都有春，我岂不是成了一个写“春”的作家了？还会有人说，《望春风》《登春台》，是不是要写成三部曲？这个我觉得不能忍受，于是改了个题目，叫《浮生余情》，具体来说就是浮生剩下来的一点感情。一个时代已经过去了，它剩下来的一些东西。这也是这个作品里的主题。这个作品里写了很多情感，母子之间，夫妇之间，周振遐和姚琴之间，我觉得用《浮生余情》也挺好，人生到了终结之时，剩下来一点东西，这个带有强烈的对历史的回顾的感觉。剩下来的感情，也就是残留物。但是交到出版社，编辑认为《浮生余情》不如《登春台》好，《登春台》多么简洁有力。我跟他们讲了我的顾虑，有人已经说我写“春梦”了，我没有写春梦的意思。但出版社的编辑说，其实没关系，好比说这个小说翻译成英文，完全是两个不同的题目，根本不用在乎题目有个春字。《登春台》不是因为故意要写春，而是老子的话里就是“登春台”，不用拘泥。

小说需要“熟悉”和“陌生”的转换和再转换

南都：退休后的周振遐喜爱莳花弄草，小说里涉及许多养花的专业知识，您自己在闲暇时间也有养花的爱好吗？养花给您带来什么乐趣？

格非：我是一个喜欢养花的人。我在好几个地方，只要有一个院子，我肯定会种花。不光是花，包括树，我对所有植物都有感情。因为我是江南这个地方的人，对于山林、植物感情很深。看着植物长出来感觉会非常好。小说里写到的所有欧洲月季我都养过。但我现在不大养花的原因就是太累，它需要你付出的心血是难以想象的。比如盛夏季节一天要浇水两次，早晨要在八点之前，晚上在太阳落山之后，两次水都要浇，如果不浇的话花很可能就会死掉。我小说里也写到植物生长带来的烦恼。我现在因为年纪慢慢大了，觉得耗费体力。可如果不好好侍弄的话，又觉得对不起它。所以我就不买花了。

我儿子原来小学有一次课外活动，他的老师给了他一盆朱顶红。那盆朱顶红我在清华养的，拿回来以后就放在我们家阳台上。那盆花我们从来没有下过任何肥料，随它去，也没怎么照顾。但是它不断地长，不断地开花，不断地分枝，我们送给邻居送了很多。那个花一直到现在还在开，在我们的北阳台分成了好多盆。朱顶红有很多种类，它有几个亚种是很漂亮的，我们家的那颗我觉得也很美。

南都：小说里有好多上地附近的真实的地点，包括周振遐经常去的金地花卉市场。用文学作品写当代都市生活，尤其是大家较为熟悉的都市生活，您觉得作家面临的比较大的挑战是什么？

格非：一个方面，整个现代文学跟传统文学的区别就在于自身的个人经验的问题。这个也不是我一个人说的，这是研究小说叙事的人的共识。传统的文学、民间故事、传奇史诗，都是历史故事，全都是道听途说、街谈巷议，现代文学写的就是个体。这是必须的，你不写个人经验又写什么？

我有一个看法，文学首先第一步是把陌生的东西变成熟悉的东西，比如说物联网公司，你需要去看的金地花卉市场，这个环境你不熟悉，你需要把它变成你熟悉的东西，这是你的经历导致的。有的时候是通过调查走访，把它熟悉化。但熟悉化了以后会造成你说的这个问题，你的经验在很大程度上会跟别人的经验交叉。它缺乏陌生感，需要再度陌生化。作品里写出来的东西让人家感到是一个熟悉的，我们的经验是可以互通的东西，不能完全不具备交换性，那就是现代主义的写法了。我觉得小说在某种意义上具备经验的可交换性，这是必要的。然后在可交换性的基础上你去努力写一点陌生感，也就是不可交换性，那就是独特的东西。独特的东西也不能太多了。

我觉得我跟你的不同可能很小，但是这点不同很重要，它是区别你和我两个个体的最重要的特征的指标。这是我一贯的信念，我觉得小说需要某种熟悉和陌生的转换和再度转换。

小说里重要的是文字能呈现出来的“无”（福柯语），文学中最重要的是它没有写出来的东西，需要通过你的想象去加以补足的东西。这些东西是停留在文本边缘的，需要读者去捕捉。我觉得这一点点光亮是极其重要的，小说里有没有这一点东西，是我个人区分一个作品的好坏最重要的标准。

“待访性”是文学的固有特征

南都：您现在的学生更偏好于哪一类的文学作品？原因是什么？

格非：我很难判断。如果你挑出十个人，他们都喜欢现代主义的东西，这十个人里面可能相当一部分是年轻人。年轻人为什么有人传统写实，有人喜欢现代主义，还有人喜欢更庸俗的流行文学呢？我觉得取决于他在特定年龄段读什么作品。人的阅读趣味实际上是被塑造的，而不是天生的。所以我和我的朋友都建议，孩子在十四五岁或十七八岁这个年龄段，他读的书可能会影响他一生。美国人当年做了一个很重要的民意调查，为什么某个区域的人特别喜欢读经典著作，对于流行作品根本不屑一顾？为什么集中在这一地区？他们发现，这个地区的父母可能都是知识分子，他们会引导小孩在关键的年龄段读一些什么样的作品，然后孩子慢慢地会喜欢一些有深度的作品。如果从来都是被流行文学所喂养，慢慢形成了固定的趣味，再用这种趣味去接触严肃文学就会出现一些问题。这个趋势在我们日常生活里体现的还蛮明显的。我感觉这些年人们的阅读趣味，跟八十年代、九十年代甚至跟以前相比，正在变得越来越狭窄化，更多地受制于时尚的影响。独立思考的人越来越少，有自己特殊趣味的读者越来越少。当然这不是年轻人的问题，这是社会造成的。

南都：在各种游戏、短视频、网文挤占人们的注意力的当下，您认为严肃文学怎样才能争取并留住自己的读者？

格非：我的看法是这样，一般意义上我们心目中的比较有深度的文学，那种文学的传播机制和流行文学是不一样的，流行文学要尽可能多、尽可能快地，一下子占有大量读者。所以他们会玩很多噱头，他们会引用更多的时尚因素来吸引群体的关注。但是有深度的、相对来说偏向于纯文学的那些作家的作品，他们的传播途径我称之为“待访性”——等待别人访问。

现代文学的发生只有短短一两百年时间，以前的文学，比如清代中期以前的文学，都是待访性文学。一个作家写完，作品还没出版他就死了，无论杜甫还是曹雪芹都一样，他们没有现代意义上的读者。“待访性”我觉得是文学的固有特征。好的文学就是你建立某个东西，你完成这项工作，然后就看它自己的命运了。它有它的隐秘的传播渠道。好在现在出版一部作品越来越容易了。但是这样的东西它能不能留下来，会不会有人阅读，取决于很多因素，也取决于社会的变化，我觉得跟作品的好坏不是必然的关联。巴赫活着的时候作品没有几个人听，我们现在把他排在所有作曲家中的第一位，但那也是他去世后很久很久的事情。梵高也一样，他一直就是等待访问的状态。

对于作家来说，写作过程中，他已经跟想象的读者进行了某种交流，他已经得到了很大的快乐和报答，而不是这种报答一定要具象化为多少销量，多少版税，或者读者怎样赞扬。实际上他在写作的时候已经获取了这一部分的收益，他在跟别人对话，也在跟另一个自我对话。作品的命运，作家没有必要太关心，因为总会有人读。

我自己是很相信缘分的。有的时候我会碰到一个特别特别喜欢的作家或诗人，原来很多年不读的。但突然有一首诗击中我，我就会不断地买他的书，不断重读。比如说里尔克，里尔克的《杜伊诺哀歌》和《俄耳甫斯十四行诗》是他晚年的作品，我是在作协开会的时候，正好带本书晚上阅读，一下子读进去了。从那时开始我对里尔克发生很大的兴起，不断重读。其实里尔克本人未见得会知道有个人会在开会的间隙去读他的诗。我觉得真正的读者不在于多少，文学的命运还是很神秘的。

南都：在写作的时候会不会有未来将作品影视化的打算？

格非：文学最大的魅力在于文字带来的激发我们想象的力量。福楼拜的《包法利夫人》里有一句话：“她想死，但她还是想去巴黎。”这两句话放在一个很小的句子里。一个人想死的时候已经很绝望了，可是她还想去巴黎，她还是有时尚的虚荣心，她在临死的时候还有巨大的虚荣心。这个句子很短，像诗歌一样，呈现出极其复杂的内涵。强烈的对比带给人的震撼极其巨大。这就是文字的力量，这种力量电影是无法呈现的。所以我是觉得，电影的改编其实跟小说没有关系，它就是把小说的事实部分作为一个基础，小说里写到的情节作为基础，通过导演的再创作变成另外一个东西。但是小说里仅仅有故事和情节吗？当然不是。所以影视化这件事不必强求。

采写：南都记者 黄茜