天上人间，由海昏侯墓漆衣镜，看汉代墓葬升仙思想的跨媒介叙事

文|星揽史说

编辑|星揽史说

2015年11月，汉代海昏侯墓在江西南昌被发掘整理，并入选“百年百大考古发现”，其出土文物之一是一架整体如衣柜般开合的漆衣镜。

正面装饰的东王公、西王母、青龙、白虎、朱雀等图案成为清晰的升仙符号，背面的三层构图的孔子、颜回等人的图像形式则构建了长方形状限制下的折叠宇宙空间，整体如衣柜般开合的空间和观念显示出汉代墓葬美术升仙思想由复制人间生活到创造理想天堂的细微转变。

由复制人间生活到创造理想天堂

中国古代的墓葬艺术其实都是皇室贵族的墓葬，出于社会等级、政治礼制和经济基础的限制，平民百姓没有资格也没有财力建造规模宏大的墓室，更没有奇珍异宝的陪葬品和铭记功德的墓志、墓碑。

考古发现，不同时期的皇室贵族墓葬观念也有过细微的转变。从原始社会氏族文化时期，人们开始用树叶、树皮等包裹尸体并进行染色，并将其生前常用的器具埋入土中。

随着生产水平的提升，包裹物逐渐演化成棺椁，随葬器具演化成各种贵重或墓主人生前使用过的陪葬品，最终进化为专有陪葬明器。

最初，由墓室、尸身和陪葬品构造的空间是为了保证墓主人在地下也能享受生前的富贵生活，正所谓“事死如事生”。

湖北荆门包山楚墓出土的漆画《人物车马出行图》是陪葬品之一，在长卷式时空中再现了人间的出行生活。

秦代墓葬中等级最高、规模最宏大的秦始皇陵，除了兵马俑和各种随葬奢侈品，《史记·秦始皇本纪》中还记载：（秦始皇陵）以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理，以人鱼膏为烛，度不灭者久之。

江、海、天文、地理都是自然的象征，这类丧葬观念依然是在复制人间的现实物象，是墓主人生前生活的镜像，并非升仙的符号，天上的仙境尚未成为墓葬美术的组成部分。

早期有升仙符号的墓葬美术当属湖南长沙战国楚墓出土的两幅旌幡性质的帛画，即《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，画面中出现的腾龙、舞凤和飞鱼形象，接引墓主人飞向天国的仙人侍者，都可视为早期的升仙符号。

长沙马王堆1号汉墓的发掘表明，汉代墓葬美术的升仙思想有了更进一步的发展，墓中三层棺椁的随葬品和护卫神灵、昆仑仙山、吉祥动物的装饰主题，暗示墓主人已处在一个超凡脱俗的天堂。

棺椁上覆盖的T形帛画将宇宙描绘的更加细致，用大地和天门为界，画面自上而下清晰地划分成天上、人间和地下三界，还饰以众多仙界符号。

如天上相对而立的伏羲、女娲，骑天马的羽人，角落的祥云纹饰，中间穿璧的蛟龙，对坐的鸟身人，地下托举的大鲵和巨人。

把三界间的关联叙述得比湖南长沙战国楚墓帛画更加详细、复杂，更具叙事性，说明此时的墓葬观念不但发生了由复制人间生活到创造理想天堂的转变，同时，对来世的想象不断趋向复杂化，升仙成为死后世界的一部分。

稍晚的江西南昌海昏侯墓出土的漆衣镜也遵循了同时代的升仙观念，主要体现在衣镜正面装饰的诸多升仙符号的图案。

以黄漆为底色，四周边框用白色直线勾绘边线，分割出相对独立的空间，内绘图案。画面中心有左右两只对称起舞的含珠仙鹤，脚踩蒸腾的云气。

上方中央一只朱雀正欲展翅，两端的东王公和西王母相对而坐，身旁均有一侍从向其跪坐，东王公侍从双手托盘呈献物状，西王母旁侍从左手把臼，右手持杵，呈捣药状。

左侧边框绘有一只回首的白虎，上方配两位双手高举托盘的羽人和白鹤，左下方有一只怪兽，与玄武形象相近，《衣镜赋》中称之为玄鹤。

右侧边框绘有白色游龙，上方身骑天马的羽人单手托盘，再上跪坐一位双手高举托盘的羽人。白虎、苍龙、玄鹤、朱雀，以及西王母和东王公，羽人、白鹤和怪兽。

都充满神话色彩，多数形象都不是现实世界的物象，是升仙的主要象征符号，它们组合在一起，构建了一个理想的天国。

衣镜的背面画有孔子及其五位弟子的图像，上下共分三层，上层为孔子和颜回，中层为子贡和子赣，下层为子羽和子夏，每层的图像两边都通过榜题的形式题写了人物传记，描绘了现实世界的礼仪道德。

海昏侯漆衣镜前部画面被多条纵向和横向的直线分割成上、中、下三个层次，中间部分被纵向直线分割，边框部空间贯通至下方，像建筑空间中的立柱，下方被分割功能类似建筑空间的门槛，上方朱雀所在的位置疑似对应马王堆1号墓T形帛画墓主进入天界的仙门。

这些直线不仅仅是直线，其将画面分割为众多细长或宽扁的子空间，也是子空间之间的疆域界限。画面中出现的西王母和东王公、朱雀、白虎、苍龙、玄鹤等众多升仙符号被镶嵌于内。

除了具有东、西、南、北的方位意义，还有对不同方位确定下来的子空间的分割和组合，既有各自独立存在的意义，又组合成统一的仙界宇宙。

同理，衣镜的背面孔子及其五位弟子的图像用横向直线分割为三层空间，加上榜题的形式，与北魏年间的司马金龙墓出土的《彩绘人物故事纹漆屏风》的绘画空间相似，是长方形状限制下的折叠的宇宙空间。

展开后即是中国古代常见的长卷式绘画所表现出的宇宙空间，与之相似度极高的是顾恺之《列女仁智图》的长卷式叙事空间。

《衣镜赋》有言：“修容侍侧兮辟非常”，明确指出漆衣镜的“修容”和“侍侧”叙事功能，“修容”即指用铜镜照鉴容貌；“侍侧”即指屏风侍奉在侧，集“镜”“屏”的功能于一体。

巧合的是，《列女仁智图》虽为清宫旧藏的卷轴画，但同样具有劝谏君王、修容饰性的叙事功能，二者描绘的都是人间的现实生活。

海昏侯漆衣镜出土时曾在附近发现有榻足、漆案等物，所处环境与河南省周口市淮阳区的北关一号汉墓出土的石屏风类似。

可贵的是，石屏风又上绘有一幅屏风图像，描绘了宴饮场景，画中的“屏中之屏”由两扇屏板曲尺相夹、位于榻侧，人物坐于两屏之间。

据此，有学者认为海昏侯漆衣镜的组合关系与此类似：孔子镜屏围在床榻一角，绘有孔子、曾子等人的那面正对着主人和床榻；绕到后面，则能看到《衣镜赋》和钟子期听琴图。

有学者认为，因刘贺死后无嗣且海昏侯被短暂废除，出土的众多器物多为其生前所用，倾其生前所有进行陪葬。

它不仅仅是铜镜，还有屏风的功能，两千多年前摆放在刘贺的床榻前，既可保护私密空间，又可修容饰性，还能时刻以儒家礼仪自省。

整体看来，海昏侯漆衣镜前后画面既有复制的人间现实生活，也有描绘的理想天国，配合衣镜的开合取势，当人立于镜前，镜中映照出人的影子，将人本身置于类似宇宙的原境，创造出全方位的立体概念，显示出哲学意义上的从人间生活到理想天堂的天人合一观念。

汉代祥瑞观念的流行

按照马克思的辩证唯物论，创造去世后的理想天堂属实践行为，是由人生前的升仙意识决定的。在升仙意识的指引下，必须寻找一些可靠的依据才能创造出理想天堂，这些依据就是升仙符号。

生前的现实生活充满苦难，出于对现实的解脱和对大自然的惧怕，人们期盼死后的天堂里充满喜乐，天堂的动物、植物、人物只有喜乐、吉祥，代表祥瑞的珍奇异兽和能让人突破肉体限制飞到高空的云气等便成为汉代墓葬美术中重要的升仙符号，祥瑞观念渐渐开始流行。

在战国甚至更早时期，人们都会相信上天，就已提到了祥瑞。东周时期，新兴“天道远，人道近”的说法，可能是最早的以人为本观念，当时的青铜纹饰出现了人事活动，如战争、狩猎、祭祀等场面。到了汉代，这种观念有了改变。

汉代疆域辽阔，承袭并综合了先秦多个地区的观念，例如，有关祥瑞灾异的说法主要来自北方的鲁国，神仙说和蓬莱仙山的观念来自北方的燕齐。

汉代人认为，那些暗示祥瑞的奇异瑞兽生长在丛林、深谷和边远之地，便把注意力放在大自然，代表了“上天垂象”。

例如，有一只美丽的五彩鸟飞上了皇宫的房顶，皇帝狩猎遇到一只麒麟，地方报告一只麦秆上长了多个麦穗，这些都被视为上天的赐福。

祥瑞的出现意味着当政者英明睿智、治国有方。据记载，武帝时期的祥瑞有麒麟、群鸟、飞马、赤雁、芝草、宝鼎、陨石、神光、虹气、孛星、无云而雷等。

宣帝时还有白鹤、五色雁、神爵、白虎、黄龙等。新莽时期虽只有短短五年时间，竟出现七百多项祥瑞。据《汉书·礼乐志》载，武帝因在一次祭天典礼时看见一群鹤，便下令鹤为上天派遣到地上的神鸟，白鹤成为汉代最重要的祥瑞之一。

海昏侯漆衣镜中出现的白虎、苍龙、玄鹤、朱雀、白鹤，诸多瑞兽形象沿袭了武帝时期的祥瑞观念，不论生前如何，都期盼墓主死后成仙，到达理想天国。

祥瑞并非只是帝王操控公共舆论的政治权术，汉代人对祥瑞的信仰既强烈又普遍，司马迁在《史记·太史公自序》中提到当时武帝的泰山封禅活动。

珍禽异兽放满山野，营造祥瑞从天而降的气象，其父司马谈因病不能参加，不得不留在洛阳，感叹“是命也”，最终抱病身亡。

结语

顾颉刚在《汉代学术史略》中评论，武帝的大事（泰山封禅）也是民众共同要求的大事。有重要祥瑞出现时，国家还会改元，新诗进行吟唱，举国欢庆。理论上，祥瑞是上天和下界交流的中介，实际是人与人之间的对话方式。

参考文献

1.巫鸿.礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2005.

2.刘荣晖.浅析海昏侯刘贺墓出土的“孔子衣镜”[J].地方文化研究,2021(06):8.

3.李含笑，辛宰旭.浅析汉代画像石的神话题材反映出的文化思想[J].