舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风：论汉代乐舞戏剧形态

引言

汉代乐舞是现代学者对汉代音乐、歌舞的概称，确切地说，它涵盖了汉代音乐声律、歌舞杂技以及幻术等多种表演。然而，在汉代典籍中并没有“乐舞”的概念，只有“乐”，至东汉时期又出现“百戏”的概念。汉代的“乐”既含有现代乐舞概念中的声律、歌、舞，也含有汉代礼乐的乐舞仪式；“百戏”的概念更为广泛，既含有礼乐歌舞，又包含杂技、幻术等伎艺性表演。

一、舞余裙带绿双垂,酒入香腮红一抹

在功能上，“乐”倾向于礼乐的仪式阐释和教化功能；“百戏”服务于宫廷宴飨、朝会、纳宾的礼仪性乐舞以及府邸私宴的歌舞、杂技娱乐表演。

汉代的“乐”“百戏”与现代学者所提的“汉代乐舞”既有交叉，又有区别。因此，汉代乐舞是一个既古老又前沿的论题。在汉代已有对“乐”和“百戏”的认知和反思；时至今日，汉代乐舞在音乐、戏剧、文学等多学科交叉领域里占有一席之地。

从上古祭祀歌舞到宋元杂剧，在长达千年的演进过程中，中国古代乐舞不仅萌生了中国古代戏剧，如装扮、角色、叙事、剧目等诸多要素因子，乐舞形态的演进也深刻影响中国古代戏剧形态和中国戏剧的演进方向。

汉代乐舞处于祭祀礼乐歌舞向歌舞演述的过渡阶段，其中部分节目已经呈现出“乐舞演故事”的戏剧形态，甚至出现《蚩尤戏》《东海黄公》等经典剧目。以往的戏剧形态考证徘徊于“戏”字与戏剧形态溯源，通过训诂或拆字溯源，总能回溯到汉代乐舞的某些节目。

《东海黄公》记载：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸突铦锋。”

先秦时期的“戏”是两两较力的角抵，具有演武传统和祭祀的双重功能。随着周代礼乐制度的瓦解，原本用于演武之礼的角抵下沉到秦汉时期的宫廷娱乐表演。

在上古传说和三辅旧闻等叙事加持下，角抵戏在伎艺表演的同时被赋予了演述故事内核，形成了以角抵演述故事的戏剧形态。

“戏”具体指先秦到汉代时期的角抵活动，而角抵戏也只是中国古代戏剧早期形态的个例。角抵戏从演武之礼到角抵娱乐的演进，代表了中国古代戏剧的演进方向。

“戏”的演进路径只是乐舞从上古祭祀到戏剧形态的演进路径之一，落实到角抵戏的历史环境看，戏剧形态的演进不仅是礼乐制度层面的改革与调整，也是司乐机构及乐舞表演形态的重塑。中国古代乐舞制度、管理机构的消解与重构深刻影响包括角抵戏在内的歌舞、伎艺表演，促使它们向着戏剧形态演进。

二、红绡学舞腰肢软,旋织舞衣宫样染

周代礼乐制度至秦汉时期已然崩坏殆尽，汉初叔孙通草创礼乐、汉武帝时期的郊祀改革以及后世相继的乐府、太乐的人员合并等措施意在庚续周代礼乐文明。

然而，礼乐建设向称难事，在周代礼乐制度映射下，汉代承袭先秦司乐机构及职能，并根据汉代礼乐文化建设进行调整，建立起由太乐掌管郊庙仪式乐、黄门鼓吹掌管法家卤簿仪仗乐以及乐府掌管郊祀乐的乐舞管理体系。

特别是汉代乐府，在西周生产铸造、收纳发放乐器的基本职能基础上，衍生出“司乐”职能。汉武帝通过为乐府设置协律都尉，分流太乐制作郊祀雅乐的职能。

同时，乐府采诗入乐的创编方式拓展了汉代乐舞的来源渠道。由于乐府隶属少府，是王室的服务机构，乐府所制乐舞也用于宫廷观赏娱乐。在汉代“观政”的政治需求和宫廷乐舞娱乐需求的推动下，乐府创制的乐舞生成“采诗观政”的演述形态。

《东海黄公》记载：“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。”

汉代乐舞的演述形态不仅强调乐舞外在的歌舞、伎艺等表演形态，更加注重这些表演形态所呈现出的叙事内核，歌舞、伎艺的“演”，叙“述”故事内核，“演述”有机融合在汉代乐舞的歌舞、伎艺表演中，呈现出“歌舞演故事”的戏剧形态。

汉代乐舞在“演述”形态的支配下，在“观”与“演”的两极互动。通过神灵之“观”和仪式之“观”规定了“演”的“述”求；而“演”则通过演的场合、规模以及演的功能属性对“观”的群体提出区分和限制。

乐舞的演述形态虽然在“观”与“演”的两极互动，但这不并意味着乐舞创作的限制，相反，通过乐舞改题，实现魏晋以后乐府中军乐、燕乐及其它礼仪用乐的乐舞创作；通过仿古改制，完成魏晋至隋唐乐府的蜕变。

由于 “演”与“述”的分离，汉代乐舞形成了以“演”的形态为主的汉代乐舞画像石、画像砖及乐舞俑等文物留存和以乐舞“述”的叙事内核的文本形态留存，即乐府诗。

汉代乐舞的“演述”与中国古代戏剧“歌舞演故事”的表演形态高度吻合，导致戏剧成熟于汉代误解的根源。汉代乐舞来源多样，一方面，继承周代散乐或源自商周演武之礼，用于大规模广场、园林表演，具有迎宾、纳宾、礼宾的功能，肩负宣扬汉威政治使命。

另一方面，汉代乐府有民间采乐的功能，搜集赵、代、秦、楚之讴以充实汉宫乐舞。特别是张骞出使西域后，汉代乐舞在原有的歌舞、角抵、杂技基础之上吸收西域的幻术、驯兽表演，形成包罗万象的“百戏”。

汉代百戏按照“节目——类目——百戏”的层级罗列，组成一个由节目为基础单位、同类节目聚合为“类目”，由各类目再聚合为团块的节目团块结构。

由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性，使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目，还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭，经典节目反复搬演，推动汉代乐舞生成经典剧目。

经典剧目的出现使得节目在命名上，摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名，而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。

三、山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休

客观地说，百戏以节目为基础单位，其节目只是按歌、舞、伎艺属性归类，节目也多以表演形态命名，如乌获扛鼎、吞刀吐火、画地成川等。此时的百戏绝大多数节目尚没有形成用于演述的故事内核，充其量停留在伎艺层面。

在礼乐制度消解与重构的文化制度变革推动下，汉代司乐机构职能随之调整，致使乐舞在以象征性和模拟性为主的象乐基础上，生成具有演述性质的戏剧形态。

另一方面，汉代乐舞的节目组织形态，呈现出同类划分的节目团块结构，甚至某些节目出现了经典剧目。节目团块组织是汉代乐舞节目自身发展规律的总结，剧目是乐舞向戏剧形态演进的产物。

戏剧形态的出现以及经典剧目的存在，致使学界误认为汉代乐舞的某些节目是中国古代戏剧。受到有剧本才有成熟戏剧的理论观念的深刻影响，中国古代戏剧研究形成了“从剧本到表演”的思维定势。

而为了反对这种理论观念，又有的人过分强调戏剧的表演形态，认为宋元之前已经有了成熟的戏剧形态，甚至把秦汉时期的经典剧目视为成熟戏剧，《东海黄公》与《蚩尤戏》就是这一主张的重要证据。

《优孟衣冠》记载：“楚相孙叔敖知其贤人也，善待之，病且死。”

从乐舞发展历程和中国古代戏剧关系来看，汉代乐舞在表演形态上形成了用于演述的戏剧形态；在节目组织团块中出现了经典的剧目。

从这个意义上说，剧目是中国古代乐舞向戏剧形态演进、发展的一个阶段。经典剧目的出现，也证明了：在中国古代戏剧成熟之前存在一个以搬演为目的，以剧目为内容概括的剧目时代。

成熟戏剧必然有剧目，相反，有剧目并不意味着中国古代戏剧的成熟。虽然汉代乐舞中出现了经典剧目，但是《蚩尤戏》《东海黄公》仍旧属于歌舞、伎艺性表演。

在中国古代戏剧早期形态的演进过程中，乐舞所依托的文化制度和司乐机构才是中国古代戏剧得以进化的根本动力。戏剧装扮、角色、演述形态以及剧目皆是乐舞在表演的过程中，为适应当下礼乐文化、郊庙祭祀等政治活动而衍生出的戏剧要素。

至于剧本则是在中国古代戏剧成熟之后的产物。从中国古代乐舞形态演进及剧目生成的角度看，剧本的有无并不决定中国古代戏剧发展进程。

况且，剧本有上场搬演的底本，也有供案头阅读的剧本。如明清存在的大量的无法搬演的案头剧本，这些剧本并不被视为戏剧，只有用于搬演的剧本我们才称之为戏剧，能否搬演才是推动戏剧发展的源动力。

结语

从这个意义上说，对于中国古代戏剧形态演进而言，用于搬演的剧目的存在比剧本更有价值。汉代乐舞在中国古代戏剧演进过程中的惊鸿一瞥，汉代乐舞的演述形态只是从乐舞所处文化制度、司乐管理以及演述运行机制层面上讨论乐舞向戏剧形态演进的方向。

参考文献：

《东海黄公》

《蚩尤戏》

《公莫舞》