汤姆·甘宁：我的学术生涯，走了第三种范式

作者：Malte Hagener

& Annie van den Oever

译者：易二三

校对：覃天

来源：NECSUS（2022年12月8日）

汤姆·甘宁（Tom Gunning）是世界上最有影响力、最广为人知的电影史学家之一，发表过150多篇关于早期电影、先锋电影和电影类型的论文和著作。同时，他也就电影风格与阐释、电影史与电影文化、早期电影以及电影所产生的现代性文化等主题撰写了大量文章。

汤姆·甘宁

通过将电影与图片摄影、舞台剧、魔灯表演，以及世界博览会和重大技术革命等更广泛的文化问题联系起来，汤姆·甘宁认为电影这项新发明有助于开创现代性。

在他著名的「吸引力电影」概念的开创性研究中，他将电影的发展与讲故事以外的其他力量联系起来，如现代性的新时空体验、电影与技术的关系以及新兴的现代视觉文化，从而为早期电影研究确立了新的研究议程。

电影文化、先锋运动、展览和评论的历史因素以及贯穿电影史的观众体验是他作品中反复出现的主题。

在这次访谈中，马尔特·哈格纳和安妮·范登奥弗与甘宁谈论了写作、他的灵感来源、他视为导师的人（安妮特·米切尔森、杰·莱达[陈立]、艾琳·鲍泽和大卫·弗朗西斯）、1978年在布莱顿举行的国际电影资料馆联盟会议（随着时间的推移，该会议已成为传奇）以及电影研究的未来。

哈格纳：你在纽约大学读研究生时遇到的安妮特·米切尔森和杰·莱达对你的影响都很大，这种说法对吗？能否请你先谈谈他们，谈谈纽约大学这个环境，以及米切尔森和莱达是如何在思想上影响了你的？

甘宁：安妮特和杰是截然不同的人，但就纽约大学而言，他们之间却有着密切的关系。是安妮特把杰带到纽约大学的。我刚到纽约大学的时候，对电影的兴趣还很模糊，主要是为了给自己一天看三场电影、把所有时间都花在电影院的事实找借口，我完全不知道安妮特·米切尔森这号人物。

安妮特·米切尔森（左）

她已经在那里教了一两年书，我一认识她就立刻对她刮目相看。她是个风风火火的人。我记得她在讲解课程时，喜欢把围巾甩到肩上。我尤其记得她说：「嗯，去年我教了一门关于表现主义和电影的课程。」然后她把围巾一甩，看着我们说，「以毁掉这个术语为目的。」后来我上完了她的这门课。

同时，我对电影的兴趣主要来自安德鲁·萨里斯等影评人的影响。因此，我的兴趣主要集中在好莱坞电影和作者论上。我一直对霍华德·霍克斯和阿尔弗雷德·希区柯克感兴趣，而安妮特·米切尔森向我介绍了让·爱泼斯坦、斯坦·布拉哈格和荷利斯·法朗普顿。这在某种程度上震到了我。她在课堂上放映的第一部电影是迈克尔·斯诺的《波长》，它完全不同于我之前看过的任何电影。我不会说我讨厌它，但我对它的评价相当负面。

《波长》（1967）

当时我家里有一台16毫米放映机，距离我第一次看到《波长》的一年后，我和我的妻子在家里一起看了这部电影，她是一位画家。我向她解释说：「这是一部非常奇怪的电影，我看不懂。事实上，我并不喜欢它，但我真的需要重看一下。如果你不喜欢，完全可以不管我，我需要集中精力把它看完。」大概看了二十分钟，我妻子站了起来，我以为她要走，但她没有。我心想，「哦，她想要巧妙地悄悄离开，但那实际上会比直接冲出去吸引更多的注意力。」

于是，过了几分钟，我说：「拜托，如果你不喜欢，你可以离开，但我真的需要集中精力，你让我分心了。」她却回答：「哦，不，这部电影太震撼了。我必须站起来看。」她比我理解得更快，我想部分原因是因为她是一位抽象画家，她感受到了相似的主旨。总而言之，安妮特·米切尔森把我带入了非叙事性实验现代主义的新领域。

《波长》（1967）

在接下来的几年研究生学习中，我继续上她的课。当然，我也选修了其他课程，但她的课确实极大影响了我的思想成长，同时对它提出了挑战，尽管我对好莱坞和叙事电影仍然有着浓厚的兴趣，但我开始对不同类型的电影和现代主义议题产生了同样的兴趣。例如，她教授的一门课程是对安德烈·巴赞的批判性解读，她在课程中批评了巴赞的现实主义概念，但也进行了非常认真的讨论。

我写过一篇论文，论述巴赞的现实主义理念在某种程度上是现代主义的，并将其与马拉美等象征主义艺术家进行了比较。我不确定这是否有意义，但安妮特至少对此很感兴趣，让我觉得有一些方法可以让我思考这些不同类型的电影，而不仅仅是对立或二元对立，它们之间可能有一些共同点，同时它们的不同点也很重要。

安德烈·巴赞

这就是我接触安妮特的过程。和她相处过的人都知道她是个很难相处的人。虽然实际上我和她相处得还不错，但因为她令人生畏，所以我和她相处得也很困难、很紧张。

安妮特·米切尔森（左）

她是我成年后唯一害怕的人，虽然有很多时候我觉得和她在一起非常愉快，但我亲眼目睹了她对待其他学生的方式，她以吓唬他们为乐，偶尔还会让他们流泪。也许这也是一种教学方法，但同时，这也是我永远不想做的事情。在这方面，她成了一个反例，但她对自己的形象也有一种讽刺和幽默感。

关于杰·莱达

我在读研究生三四年之后，上过一门杰·莱达的课——关于大卫·格里菲斯的传记电影，这也成为了我的论文课题和第一本书的主题。他的课非常棒。第一堂课讲的是1908年的传记电影。

杰·莱达（左）

杰知道，格里菲斯从1908年到1912年拍摄的所有影片都以「相纸拷贝」（paper print）的形式存放在美国国会图书馆，该图书馆已将它们转换成16毫米拷贝。因此，访者可以按顺序观看所有影片。

后来，我们举办了一次研讨会，并且逐周观看格里菲斯在1908年拍摄的所有影片，数量非常之多。他每周都能拍两到三部电影，我们不再只是讨论风格学或理论，而是真正看到了每周的变化和发展，同时也有了可以研究的作品序列。我的毕业论文基本上就是阅览他的所有影片，差不多有200部，看看他都拍了些什么。杰有很多非凡之处，我也写过相关文章来讨论他。

大卫·格里菲斯

安妮特开辟了一个完全不同的电影领域，同样，杰也开辟了一种完全不同的方法论，即进行细致的历史研究，密切关注年代时顺、透彻性和完整性，并因此以整体作品序列为基础做出判断和提出想法，而不是简单地只聚焦于选择性的东西或继承下来的典范。我们看的电影既有公认的杰作，也有从未有人看过的影片——可能现在也很少有人看。这让我们大开眼界。杰对档案有着透彻的理解，用「历史学家」来形容他再合适不过了。

多年以后，当我在斯坦福大学接受面试时，院长说：「我知道你是杰·莱达的学生。我和他有些接触。」这位院长就是阿诺德·兰普萨德，一位写过多部非裔美国人的开创性传记的学者。他写过关于伟大的非裔美国诗人兰斯顿·休斯的书，还采访过杰·莱达的妻子、著名舞蹈家陈锡兰。

陈锡兰

20世纪30年代中期，杰曾前往莫斯科跟随爱森斯坦学习，是一群思考革命性艺术形式可能性的国际艺术家和学者中的一员。在那里，他遇到了他未来的妻子、舞蹈家锡兰，后者有中国和非裔美国人的血统，但在加勒比海出生和长大。锡兰曾是兰斯顿·休斯的情人，而休斯当时也在莫斯科。

兰普萨德在采访她关于兰斯顿·休斯的情况时，她曾透露说：「他给我写了很多美妙的情书。」当然，作为传记作家的兰普萨德立刻询问：「它们在哪里？你都留着吗？我能看看吗？」她说，「哦，我并没有把它们当作历史档案来看待。我不过是个恋爱中的女孩，而他是我的情人。后来杰成为了我的情人，我觉得我该把它们扔掉了。总而言之，它们现在不在我手里。我现在很后悔。」

兰普萨德说，「哦，我也很懊悔！」当天晚上，兰普萨德接到了杰的电话——杰当时在隔壁房间听到了他们的这段对话，他说：「她以为她把它们弄丢了。但其实我代她保留了下来。」事实上，他保存了她所有来自兰斯顿·休斯的情书，因为他就是这样的人。阿诺德能拿到这些信，是因为杰在某种程度上有些不正当地偷窥他的妻子和她的风流韵事。

兰斯顿·休斯

还有一个关于杰作为收藏家和档案管理员的故事。埃莱娜·平托·西蒙是杰非常亲密的一位朋友，并在他去世后成为了他的遗嘱执行人。好莱坞伟大的左翼编剧本·马多在杰去世后不久就打电话给埃莱娜说：「我知道你将成为他的遗嘱执行人。翻翻他所有的大开本的艺术书籍，摇一摇，看看会发现什么。」

于是她拿起了他所有的大部头艺术书籍，然后从中发现了很多爱森斯坦的画作。30年代，爱森斯坦常常会与杰促膝长谈，一方面是因为他很喜欢杰，另一方面也是为了练习英语。爱森斯坦是一位非凡的漫画家，同时也是一位不折不扣的涂鸦高手。他们聊天的时候，他就在卫生纸上涂鸦。画完后，他会把卫生纸揉成一团扔进垃圾桶。而爱森斯坦一离开，杰就会把它们弄平整，存放在一本大画册里，这就是埃莱娜发现的东西。

谢尔盖·爱森斯坦

我意识到，除了她，没人见过这些爱森斯坦的画。事实上，长期使用这种老式的卫生纸上，可能会让几代人都患上肛门癌，而这种卫生纸能够幸存至今，很大的原因就在于爱森斯坦的即兴之举，它们都画得很棒。爱森斯坦的很多画都带点淫秽意味。我觉得他的画很令人钦佩，它们往往是戏仿的。你能从中看到毕加索、马蒂斯、科克托等人的影子，你能看到他在模仿别人，但这些涂鸦并不是无意识、但也不是有意为之的艺术作品。它们的自由和自发性令人惊叹。

我从未联系过埃莱娜，询问她如何处理这些作品。也许它们就藏在杰·莱达存放于纽约大学的论文中。我知道有些人翻阅过那些资料，发现了一些非常有趣的图画。事实上，1971年在曼荷莲女子学院举行的一次关于莱达的会议上，查尔斯·穆瑟展示了他在塔米特图书馆的文献中发现的一幅莱达的素描，尤里·齐维安和我都认定这应该是爱森斯坦的画作。

艾琳·鲍泽、大卫·弗朗西斯、1978年在布莱顿举行的会议和电影研究范式的转变

范登奥弗：对我们大多数人来说，1978年在布莱顿举行的国际电影资料馆联盟会议让我们重新去认识了我们所熟知的电影研究范式的转变，它还带来了我们现在所熟知的早期电影研究。正如你在刚才的回答中所谈到的，早期电影研究与你关系密切。

但我们想从你个人的角度问一问，这次在布莱顿举行的会议在档案驱动研究方面给你带来了什么？以及与技术、设备的直接接触，或许还有与文化和媒体考古学的接触等方面？当然，电影研究中有许多关于这一特殊时刻的参考资料。但我们的问题是，当你从个人角度回顾布莱顿会议时，它对你意味着什么？

甘宁：在这里，要提到另一位对我影响深远的导师了——事实上是两位。艾琳·鲍泽是现代艺术博物馆的电影策展人；以及大卫·弗朗西斯，当时他在伦敦的国家电影资料馆工作。他们两人共同策划了整个布莱顿会议——他们打算开展一个研究早期电影的项目。事实上，我记得艾琳将她为国际电影资料馆联盟的大会目录撰写的文章命名为「新视野」（Fresh Eyes），就是想用新视野来重新审视早期电影。

艾琳·鲍泽

因此，他们招募了一些人——我、查理·穆瑟和安德烈·高德勒，他们当时还是研究生，还有其他一些人——来研究早期电影。就像格里菲斯的相纸拷贝，他们的想法是研究特定时期的所有作品，尽可能做到完整，而不是有所选择。它有一个非常具体的主题：1900年至1906年的电影。这产生了更广泛的影响。我会稍稍解释一下为什么要选择这一时期。

安德烈·高德勒

该会议旨在研究国际电影资料馆联盟的电影档案中的那个时期的虚构影片。因此，在某种程度上，它的边界界定得非常清楚。之所以选择从1900年开始，是因为他们不想涉及电影的发明问题。19世纪的那段时期，即电影诞生的头五年，非常重要，但由于可能引发的各种争议，他们打算避而不谈。

后来，当艾琳·鲍泽专门就1896-1900年的电影举办研讨会时，我们又回到了这一时期。但在最初的布莱顿会议议程中，这段时期被排除在外。其次，布莱顿会议特别关注的是虚构影片——这几乎是无法定义的，也许最简单的说法是使用了「安排好的」场景；或者用梅里爱的说法：人为安排的场景；换句话说，不是真实的场景，不是卢米埃尔类型的电影，而是明显有导演痕迹的电影。

艾琳·鲍泽（左）

因此，我认为，与其纠结于「是否虚构」的问题，这种关于「安排」的思考更为重要。还有一件事，对我来说，最重要的是查看电影档案中的所有资料。现在，有些东西已经找到了；当然，有些东西并未归档，也不在国际电影资料馆联盟的档案中。因此，有些作品并没有被讨论在内。但我们的想法是要有很强的包容性；不是要创造一个标准；尤其不是要遵循一个标准，而是要审视一切。这就是我们所做的。艾琳组织了这次活动；保罗·斯佩尔从美国国会图书馆的相纸拷贝收藏中带来了大量影片。

保罗·斯佩尔

放映和讨论持续了几个星期。每天放映数小时，放映的都是美国的档案馆收藏的所有影片——这部分影片数量最多，因为国会图书馆的相纸拷贝就有数百部。此外，现代艺术博物馆、乔治·伊士曼博物馆以及其他各种美国国际电影节档案中也收藏了很多影片。

我们看了数百部影片，开始思考：好吧，这里的议题是什么？我写了一篇关于早期电影的非连续性风格的文章，试图思考剪辑的模式，以及它们与后来的连续性剪辑有何不同。实际上，我只是在研究原始数据，研究电影本身，并试图找出其中蕴含的模式。当然，这非常令人兴奋。

以前的电影史，早期的电影史，是一部文本史

我想，布莱顿会议的意义在于将早期电影推上了舞台，并纠正了人们的态度，即人们基本上对格里菲斯之前的早期电影没有太多兴趣，或者会觉得早期电影有点无聊。然而我们发现，恰恰相反，早期电影非常、非常令人兴奋。

不是在会议上，而是在后来（当时我正在深入开展关于传记电影的论文研究，研究的是叙事电影的基础），我试图说明，在早期电影中，尤其是在格里菲斯之前，有一种非叙事风格，最终我称之为「吸引力电影」——这种风格更占主导地位，对镜头是什么、与观众的关系是什么、空间是什么，都有不同的态度；它们呈现了一系列截然不同的事物，从某种重要的意义上讲，是对电影的萌芽期、混乱的开端这一神话的另一种诠释，其意义在于它开始为后来的叙事电影奠定模式。不过，吸引力是一种不以叙事为重点的替代方式。

当然，这种观点与任何可能引起论战的观点一样，我必须对其进行一定程度的修正。从那时起，我就把重点放在我所说的吸引力和叙事之间的互动上；这两者截然不同，但也不一定相互排斥，有许多电影将它们结合在了一起，也有许多电影将它们分隔开来。在这种意义上，布莱顿会议对我深有影响。尽管如此，如果我们深入到体验的本质是什么，那就是完全沉浸其中的感觉，是对实际材料本身的观察——而且是大量的观察。

范登奥弗：你没提到早期电影的装置或设备。

甘宁：这不是布莱顿会议关注的主题。人们对它们的兴趣不大，我的意思是它们完全是另一个单独的东西。许多年后，我对它们产生了兴趣，尤其是当我在洛杉矶盖蒂研究所工作时，那里有一个收藏馆，部分藏品来自伟大的德国收藏家维尔纳·内克斯，他将自己的部分藏品卖给了盖蒂研究所，据说是他的二手藏品，但仍然令人惊叹。我查看了盖蒂研究所收藏的所有资料，一年后我们举办了一次特别活动，我请来了电影人、学者和各界人士，花了两天时间讨论这些设备，把玩它们，思考它们。这一点很有意思，因为重点发生了转移。

我们几乎可以这样说：以前的电影史，早期的电影史，是一部文本史。起初，像我这样的学生主要阅读的是印刷的二手资料。我们看了一些电影，但主要方法在很大程度上仍然是基于印刷的文化。在准备布莱顿会议的过程中，我们几乎没有关注过二手资料中的内容。当然，我们已经阅读过这些资料，但我们的项目并不是回顾这些资料。

我们专注的是电影，非常全面、专门地看电影。后来，我们研究了设备本身，我认为这不是同时发生的，不过在盖蒂研究所的经验是一个特例。换句话说，我们经历了不同侧重点的阶段：从印刷资料到软件（电影本身），最后到硬件（放映电影的设备）。

范登奥弗：这种发展很有意思。当然，在布莱顿会议的放映期间，你也看到了对资料和这种完全沉浸感的丰富思考。你还没有提到由此产生的深刻的历史学批判，安德烈·高德勒和你曾经一同对此进行了阐述，并在之后发表了文章。

甘宁：是的，没错。布莱顿会议有一周的观摩活动。然后在会议的最后几天举行了讨论会。我们提交了论文，阐述了我们对这些资料的看法，其中包括查理·穆瑟、安德烈·高德勒、我本人以及其他一些人。

我们都在试图理清这一切。例如，我的吸引力电影的概念实际上是在一两年后提出的。我在布莱顿会议上发表的第一篇论文论述了早期电影的「非连续性」风格，主要侧重于早期的剪辑模式。我仍然接受这个术语，但后来我想，为什么「非连续性」剪辑很重要？非连续性主题的核心是什么？

我意识到，这不仅仅是剪辑中连续性或非连续性的形式问题，而是吸引力电影与叙事电影之间的整体差异，前者主要是为了吸引注意力，突出展示行为，而后者则是另一种类型的东西，具有不同的风格。

导向这一结论的原因有很多。1984-85年，我在哈佛大学任教了一年，当时有一个叫亚当·西蒙的年轻人做我的助教，他后来成为了好莱坞编剧。实际上，通过与他的交谈，我们想到了「吸引力电影」这个词，它部分源自爱森斯坦的「吸引力蒙太奇」理念。爱森斯坦将戏剧或电影分解为非连续的吸引人的瞬间的前卫理念，对我影响很大。

亚当·西蒙

因此，正如你所说，不仅仅是一次会议，而是会议带来的后果催生了吸引力电影。与安德烈·高德勒的讨论对这一想法的形成至关重要。当然，这也促成了安德烈和我在许多方面的合作，如处理剪辑的开端，以及我和查理·穆瑟之间的辩论或论战。

他最初对「吸引力」这一概念提出了质疑。他仍然坚持把叙事作为剪辑的主要动机，尽管我认为他最终承认了，至少吸引力与之有一定的相关性。安妮特·米切尔森的影响，她关于爱森斯坦的课程，当然也无法忽略。

理论与历史之间的辩证关系

范登奥弗：我们还谈到，布莱顿会议不仅让你更接近早期电影，也让来自纽约的你更接近欧洲。我们不知道你以前旅行过多少次，但在我们看来，这次访问也把你带到了巴黎，带到了英国、法国和其他一些国家的电影学者身边。这种交流似乎对你来说也很重要，不是吗？

甘宁：当然。布莱顿会议发生于1978年。因此，这与美国、英国和欧洲的电影研究学术化不谋而合；尤其是70年代电影理论的爆炸式发展，例如符号学的模式以及创造一种宏大电影理论的普遍愿望。

我认为，在布莱顿发生的事情要辩证来看，因为在某种程度上，我们是研究数据的历史学家。我们看的主要是实证数据、文件和电影；但我们也从理论角度获得了信息，尤其是早期克里斯蒂安·梅茨对剪辑等问题的密切关注。

克里斯蒂安·梅茨

当然，安德烈曾师从梅茨。虽然我见过梅茨几次，但从未与他有过交往。但是，早期的历史学家，甚至杰·莱达，与我们所做的工作肯定是有区别的。我们的部分工作是理论性的，我们想揭示早期电影实践背后的理论。变化在于，我们突然将理论提交给了历史话语和历史经验。这一点非常非常重要。安德烈和我合著的第一篇论文，虽然是法文的，而且安德烈署名为主要作者，但我认为实际上这个名头应该是我的，论文名是——

范登奥弗：《早期电影对电影史的挑战》？

甘宁：是的。其中谈到了一些具体的主题，比如克里斯蒂安·梅茨。我非常欣赏梅茨的早期作品。我最近又看了一遍他的作品，它们都非常精确。但他也做了历史性的假设——他假设电影从本质上来说是一门叙事艺术。我们在研究1900-1906年的电影时发现了这一点。我们在思考，「叙事是主要的？也许是，也许不是。」我们所说的叙事艺术究竟是什么意思？对于梅茨来说，这甚至不是一种理论主张。这是一种假设。正是这种假设受到了挑战，我们认为电影史赋予了我们挑战的权利。

早期电影和先锋艺术

同样，在七十年代，电影观众（电影的主体）的元心理学的宏大理论也已形成。在我看来，法国的理论家们都假定，所有的观影行为都和六十年代在巴黎的电影院里看电影别无二致。

我们感兴趣的是，电影不仅是理论性的，而且是历史性的；还有其他的方式，其他的电影制作方式，其他的电影放映方式。这就引出了不同电影设备的问题，而电影主题存在非历史性、超越历史的假设是完全值得商榷的。这并不是一个不言自明的假设。电影观众或电影主体并不是在我们的认知结构（大脑），或社会的意识形态结构中建构出来的。它是可以改变和转变的。

在这方面，诺埃尔·伯奇对我影响很大。当然，伯奇是最早关注早期电影并探究其根源的人之一，他一直在寻找这种理论性的电影主题。他对电影和这些问题的关注对我产生了重要影响，但我的答案却和他截然不同。

诺埃尔·伯奇

对他来说，早期电影已经包含了这种（古典的）电影主题。诚然，他会说：还没有完全形成。而我认为，也许还有其他的可能性，也许不仅仅是未成型，而是另一种选择，另一种东西。这部分构成了我对吸引力电影的兴趣：将早期电影与先锋艺术联系起来，并指出早期电影在某些方面确实与先锋艺术大相径庭，但在许多方面，相较于古典好莱坞电影，它与先锋艺术的某些实践的关系更为密切。

因此，这些都是我所认为的历史观范式转变的辩证关系。你知道，我确实担心在某些方面，我们有点忽视了历史与理论之间的相互关系。我们几乎又回到了实证电影史学家和电影理论家之间的鸿沟，两者之间的交流方式并不相同。我的部分兴趣在于继续这种对话，因为我认为这种对话已经中断，而从某种意义上来说，它还没有结束，还没有指向一些可能的——我不会说结论，但我认为是仍然至关重要的发展或研究方向。

芝加哥：瓦尔特·本雅明，米莲姆·汉森，以及现代性思考

哈格纳：我们目前谈到了两个重要的地方：纽约和布莱顿。我们想提到的第三个地方是芝加哥，以及它在知识层面对你的意义。你在90年代初搬到了芝加哥，至少在我这个远距离观察者看来，芝加哥大学代表着一种特殊的视觉和历史方法——考虑到米莲姆·汉森和尤里·齐维安等同事，以及作为学者和《批判性探索》编辑的W·J·T·米切尔。这些人和机构以及一种跨学科的视觉性批判史学（如果可以这样称呼）整体来说对你有什么重要意义？

甘宁：米莲姆·汉森是我常驻芝加哥时的一位重要人物，我第一次见到她是在纽约，当时她正在耶鲁大学做研究员。我们俩当时都在耶鲁大学参加一个会议，我刚刚写了《吸引力电影》一文，她也读了这篇文章。

米莲姆·汉森

我一直特别想跟米莲姆交流，因为她对瓦尔特·本雅明有深入的研究，而且她在《新德国批评》上发表了第一篇关于本雅明的文章。我们就这些文章交流了意见。尽管我们的研究方法不同——米莲姆主要是理论家，而我主要是历史学家，但我们都对彼此的工作感到非常兴奋，而且在对方的作品中发现了一些相关的东西。

不久之后，米莲姆去了芝加哥大学，又过了一段时间，我去了位于埃文斯顿的西北大学，离芝加哥很近。于是，我们见面的次数多了起来。她开始努力把我也带到芝加哥大学。事实上，米莲姆把我和尤里·齐维安都带到了芝加哥，组建了一个电影项目。我们三人都有一种共识，那就是我们——这又回到了我刚才所说的——我们致力于以本雅明的方式将历史和理论的特殊性结合在一起。

尤里·齐维安

在本雅明的作品中，让我感到兴奋的是他的这种理念——即不仅仅关注理论的大范畴，也不仅仅关注历史的经验数据和模式，而是关注电影和其他方面的具体实践——现代性思考。尽管我们在某些方面有不同的取向，但我认为我们都对探索电影这一概念感兴趣，因为你必须从历史和理论两方面来看待电影。

因此，我们将自己视为电影研究的第三范式。第一种范式是法国和英国学者的宏观理论方法，以及在美国某些机构中根深蒂固的电影主题元心理学。威斯康星大学提出了另一种反对意见，大卫·波德维尔和威斯康星大学的一些人认为：不，不，不，这种宏大理论太空泛，太包罗万象了。我们需要的是「零碎理论」（这是诺埃尔·卡罗尔提出的术语），我们需要研究历史和档案，而且在把这些东西放在一起讨论时要非常注重经验主义。

大卫·波德维尔

但在芝加哥，我们认为自己是第三种范式——前两者只有结合在一起才会有趣，而且不仅仅是一种综合，而是一种寻找电影中具体实践的理论意义的方法论。尤里对苏联和俄罗斯电影，尤其是默片的其他方面有着深刻的认识和了解；米莲姆则对法兰克福学派以及本雅明和克拉考尔提出的问题很感兴趣。

还有我对早期电影和美国先锋艺术的兴趣，以及对好莱坞类型和风格学的兴趣。这就是我对我们这些以芝加哥为背景的研究者的阐述。我们从未有过宣言或议程，但我们所有人都在教书，我们的学生在很多方面对我们的想法的发展和这一方法的实施至关重要。

哈格纳：W·J·T·米切尔作为一个研究影像的学者，同时也负责编辑了一本重要的杂志，即《批判性探索》，能再请你谈谈他吗？

甘宁：他是我的好朋友，也是一位重要的对话者。虽然他对电影感兴趣，但电影对他来说是次要的。他更关注影像的理念。但就我个人而言，对于我目前一直在写的这本关于电影发明的书（我希望这本书不会胎死腹中，但至少要暂停一下），他关于影像是什么的想法对我影响很大。

W·J·T·米切尔

我只举一个简单的例子：在过去的20年里，我的主要观点之一就是强调活动影像的独特性，以及它作为一种技术、美学和感知上的创新是多么重要。但有趣的是，当我对米切尔说这番话时，他回答说：「对不起，不好意思，所有的影像都是动态的。绘画和图片摄影——它们都在动。」

我接着说：「我知道你的意思。它们在某种程度上都是运动的，这非常重要，但它不是感知到的运动，而这正是电影所引入的。」所以，换句话说，我们进行了某种辩论，这进而帮助完善了我的想法，但我不确定他是否信服。在某种程度上，这是一个更大的范畴，但我非常感兴趣活动影像的历史特殊性和技术特殊性。

范登奥弗：当然，你写过不少关于活动影像的历史和技术特殊性的文章。事实上，你最近在格罗宁根发表的演讲中，就如何从这些角度来探讨电影在20世纪如此重要的问题，提出了一些非常具体、令人回味且具有启发性的观点。这引向了另一个我想更深入探讨的问题。但我认为，这次访谈最好提出一个不同的问题，一个据我所知您很少被问到的问题，那就是你似乎非常投入写作，并从写作过程中获得灵感，而我们很容易为许多学者并不那么喜欢写作的说法辩护。

但是，从一开始读你的文章，我就觉得，你的写作与你的思考过程是相辅相成的，而且密切相关。维克多·什克洛夫斯基也是你喜欢的作家，他倾向于不断回到一个关键的想法或思想，并在不同的背景下重新处理它，同时写出一些完全不同的东西。他会反复回到某个想法，反复探究它。他对一些想法的探讨会持续60年。你能谈一谈你本人与写作的关系吗？

甘宁：你说得对，我确实不记得是否有人问过我这个问题。这很重要，也很私人。我不是指秘密意义上的私人，而是私密。写作对我来说非常重要。也许很多学者都是这样。你写着写着，就会有一种想成为小说家的隐秘愿望。我写过一些诗，幸运的是没有发表过。文字游戏是我最大的乐趣。当然，我的兴趣在于将想法付诸文字，或者说用文字来表达这些想法。这就是我从事这一行的原因。

受写作启发

我认为，对于任何一位作家来说，都可以会从写作过程中获得愉悦。但下一秒，它也可能会变得糟透了。我想我每次写一篇文章时，都会有这样的时刻，我觉得这是美妙的，也是深刻的——而在另一个时刻，这又是荒谬的、可怕的。我希望真相介于两者之间。

但这很奇怪。关于这件事，有几件事我想提一下。我确实有一种强烈的，可以说是虔诚的，想要尽量把事情说清楚的执念。但在七十年代，当电影成为一个学术话题时，它的模式往往是非常晦涩难懂的，无论是来自法国还是英国，以及他们在美国的追随者。这让我颇为困扰，因为我真的觉得写作应该清晰明了。

还有一个背景是，我的父亲是一名记者。因此，他也算是一名作家，但在某个时刻，大概是在我幼年时期，他从为报纸写作，转向了撰写关于写作的文章。我的第一本书是关于新闻清晰写作的，因为他在50年代写过一本书，叫《清晰写作技巧》。

他发明了一个系统，而且在很长一段时间都被电脑所采用。它被称为「甘宁迷雾指数」，是一种测试写作清晰度的方法。我知道他写作的原则是什么，以及过程是什么样的。这对我有很多影响。但与此同时，我应该强调，这与他所信奉的东西并不矛盾，但我也认为写作应该是有趣的。

例如，我非常欣赏大卫·波德维尔，尽管我经常与他有很多分歧。我认为他的写作非常清晰——偶尔也有点枯燥，你知道，尤其是他那种教科书式的写作。我和他甚至谈过几次，我认为写作应该更加有趣。事实上，大卫是一个非常风趣的家伙！

大卫·波德维尔

虽然我对70年代来自法国和英国的批评文章的晦涩难懂感到不满，但其中也有一些我颇为钦佩的方法，至少我觉得有些东西是行之有效、值得学习的。例如，史蒂文·希思就是一个让我非常感兴趣的人。我只见过他几次。有一天，科林·麦凯布和亚当·洛温斯坦在匹兹堡大学给我们安排了一次对谈（我想亚当已经把对谈内容转录了下来）。

我常常觉得希斯的文章很难懂，尽管很有趣。但和他交谈时，我注意到，他说话的模式让他的文章突然变得容易理解了。他停顿的方式就像说一些家长里短的事情。如果我一边读他的文章，一边听他的演说，那可能会更能理解他。我要说的是，我所喜欢的是写作本身，是语言的游戏，并且希望它尽可能地表达通透，这意味着：清晰而不晦涩，但又愿意冒一种陌生化的风险。

范登奥弗：嗯。去激发和唤醒。最终超越清晰的层次。

甘宁：没错。当我写一篇文章时，对我来说，写作的主题和所写的所有内容一样重要。这样说也不尽然，因为两者之间其实没有分别。不过，还有一件事很有趣，因为我一开始以为你是在问这个问题：我对写作的理念和物理层面非常感兴趣。事实上，我非常重视我为《批判性探索》杂志撰写的关于漫画和漫画的文章，以及关于绘画、书法和写作相互关联的理念。这是我非常有兴趣探索的问题。

伟大的法国人类学家和考古学家安德烈·勒罗伊·古尔汉将书写和手势、所有这些的物理性以及书写和影像表达之间的互动联系在一起。这涉及到关于电影的一些最深刻的问题，可以追溯到瓦谢尔·林赛的早期理论，他将电影视为电影摄影，视为运动的书写。

瓦谢尔·林赛

林赛是我认真对待的一位作家，尽管他现在已经很难被认真对待了。我曾经就他关于电影是象形文字（这有点疯狂）的理论写过一篇文章。他真的认为可以通过观察埃及象形文字来制作电影。但我认为，他的想法也包含了伟大的洞察力——或许我应该说是直觉。他认为1916年的美国是一个新的现代社会，拥有象形文字文明。

他不仅在电影中看到了这一点，还在广告牌、广告和连环画中看到了这一点：他认为有一种新的图画写作正在出现，而且，它在今天是如此真实，以至于没有人注意到它，或者没有人想到要对此发表评论，而只是把它当作一个显而易见的事实。我认为有必要对此进行思考。

这也是写作与电影关系的另一个方面。当然，米莲姆·汉森在《巴别塔与巴比伦》一书中也提到了这一点。我并不是说她从我这里汲取了灵感，只是在她创作这本书的时候，我们进行了深入的交流。

电影的发明

哈格纳：我想接着安妮的问题，多谈谈出版物，以及出版的具体方法。你提到了自己关于格里菲斯的著作，你还出版了一本关于弗里茨·朗的书，我很喜欢。但除此之外，你的作品都是以论文的形式发表的，这对于电影研究这样一个年轻的领域来说可能是很典型的，也许现在仍然是。

你之前提到过一本即将出版的文集，其中收录了你的一些论文。我很惊讶没有早点出版，因为在某种程度上，这似乎是显而易见的一个选择。所以我很好奇，为什么以前从未出现过这种情况？但我也在想，相对于长篇的书本式研究，你的思维方式是否更适合论文？或者说，这是你在写作过程中逐渐自然形成的模式？

甘宁：这是一个非常好的问题，也是我经常被问到的问题，这让我有一点不舒服，这很有趣，因为我知道这是一种恭维。丹尼尔·摩根负责编辑我的这本文集，他是我以前的学生，现在担任芝加哥大学的系主任。事实上，我们今天刚收到关于插图和出版许可的通知。所以，希望它能很快问世。

而且我意识到，把插图与文字整合在一起要比我想象的更麻烦。但无论如何，丹尼尔在他为这本文集所写的导言（他写得很棒）中说，相较于专著，汤姆·甘宁更适合论文。其实我也写了一篇小序言，他做了编辑，加了一行我反对的文字，说什么「我骨子里是个论文作家」。虽然在序言中我谈到了论文对我的重要性，但这让我有点不舒服，因为我更希望有一本把所有东西都网罗在一起的大书。

但毫无疑问——你的评论是善意的，年轻的研究领域会催生论文。还有一种感觉是，论文更多的是写作，而不仅仅是论证。当然，论文可以让我通过写作来表达观点，论证也一样，我乐在其中。当然，还有我们通过蒙田以及戈达尔所获得的关于论文的基本思想，即论文是一种尝试，是一种实验。

我确实觉得所有的论文都是一种探索，甚至在某种程度上，老实说，会与其他论文相矛盾，尽管有时它们会达成一致。这可能是一个迷雾重重的思考过程，也可能是一个循序渐进的发展过程，但更多的时候，我们希望一篇论文与另一篇的角度略有不同。由此，你才知道，这篇文章强调的是一件事，而不是另一件事。

尤其是，对我来说，叙事这个问题非常矛盾，因为在很多方面，我都坚定地认为，在电影中，除了叙事之外，还有其他的东西，叙事绝不应被视为梅茨所说的「王道」，所谓的电影的预设路径。但与此同时，我又对叙事着迷。我喜欢叙事。换句话说，正是这种辩证关系让我着迷。论文的确能让我以某种方式探索方法而非结论。所以，我想这也许就是你想要的回答。

我已经撰写并发表了150多篇论文，可能还有50多篇没有发表，还有两本书。但我喜欢这些书的某个原因是它们是一个整体。还有一本我已经写了十多年的长书，我有时称之为《电影的发明》。这本书的部分内容已经变成了论文，因为这本书从未出版，也从未完成。在某些时候，我有一种感觉，哇，也许这本书更适合作为论文的素材库，而不是那种意义上的大部头。好吧，这也正是电影发明的意义。

范登奥弗：你刚才说的对我来说很贴切。这和我读你作品的方式很接近。这其中是有其道理的。

甘宁：很高兴你会这样说。

范登奥弗：我们还特别想替NECSUS的年轻读者问一个问题，你对这门学科的未来有什么看法。

甘宁：这个问题对我来说非常重要，如果我是一名历史学家，那么也是因为我感兴趣的不是过去，而是未来。也就是说，我对过去感兴趣，因为它开启了未来。这是我多次提到的一个主题，我经常将其放到最后讨论。有人跟我说起齐奥塞斯库统治下的罗马尼亚，这位斯大林式的末代暴君仍在参与改写历史的进程，因此罗马尼亚的革命历史总是会有新的修正。

你知道，一些人会从官方记录或记载中消失，就像托洛茨基在斯大林统治时期所经历的那样，或者一些人会被表彰，一些事件会被省略，诸如此类。据说，罗马尼亚的一位知识分子曾经偷偷地说过：「我们唯一能指望的就是未来，因为在权力的回廊里，过去总是在改变。」这完全是讽刺。然而，对我来说，这其实是一句座右铭。过去总是在改变。

受写作启发

我对早期电影的看法与其他历史学家不同。我想现在很多历史学家至少部分认可了我的观点。但当我为布莱顿会议做准备时，我看待这些电影的方式与萨杜尔或米特里等人不同，我毫不怀疑这部分是因为我是看电视长大的。我不像那些法国理论家那样，在左岸的电影院里看电影——去一个黑暗、寂静的地方，看一部叙事性的、连贯的电影——我习惯了转频道的模式，所有这一切让我对吸引力的思考比那些在电影院里成长的人自然得多。

因此，我认为，不仅是你现在的经历会影响你看待过去的方式，不仅仅是你的思维方式会改变，而且新的东西也会不断附加，新的东西会暴露出来，就像海平面下降时显露的东西一样，会揭示出以前看不到的层次。

因此，我认为，尽管许多电影历史学家都以怀旧为基础——我不否认我喜欢思考过去，并在某些方面对过去进行罗曼蒂克式的投入——但这并不是我的动力。驱使我的更多的是找到我所看到的东西的根源，甚至是可能会在未来开花结果的过去的可能性的根源。你知道，寻找那些未经之路。

范登奥弗：你所指向的是文化考古学或媒介考古学吗？

甘宁：我认为媒介考古学是一种重要的方法，而且在很多方面都很有影响力，尽管它不是我主要使用的一个术语。但事实上，我非常认同媒介考古学，并深受其影响。但对我来说，重要的是这种想法，即也许并不是一直在研究的事情。

当然，我在本雅明身上也发现了这一点——你在回顾历史时，会发现这些未实现的可能性与任何已实现的可能性同样重要。我对「虚拟」这个词很感兴趣，「虚拟」是一种可能的概念，它往往比现实更重要。

我正在尝试发展一种方式，尤其是在你刚刚提到的格罗宁根的演讲中，将电影视为一种创新，一种全新的影像类型；而这种全新性是一种持续发展的东西，不断创造出新的情境，其中许多情境我们并没有意识到，因为我们生活在其中。它们看似发乎自然。我们不一定会对它们进行反思，但这正是历史允许我们做的事情：反思我们的现在和可能的未来。

毫无疑问，我对35毫米影像的消亡感到遗憾。我非常珍视它的丰富内涵。与此同时，我也非常看重现在可以获得的大量信息，以及影像充斥的不同环境，毕竟，这就是我们的现状。这意味着什么？就像任何事物一样，它有可能是反乌托邦式的，但也有可能是乌托邦式的。重要的是，要同时兼顾这两种可能性。

我的意思是，我不希望我们成为乌托邦可能性的乐观主义者。有些新媒体理论对反乌托邦不感兴趣，而只看到光明的乌托邦可能性。然而，我们所获得的影像无论善恶都有新的可能性。对我来说，这种新的可能性仍然是非常非常重要的。诚然，我更愿意看老电影，而不是花几个小时在视频游戏和YouTube上——这其中有太多的东西，很难分清哪些是好的，哪些是无聊的。

我相信在1908年也是如此，要知道，想找到1908年拍摄的好电影是非常困难的，因为有太多的电影都是烂片。我并不是想在此宣扬评价准则，但我的观点恰恰是，我发现创新、推陈出新的意识，即现代主义运动的基本冲动仍然具有现实意义。尽管正在发生的一些事情让我感到担忧。

总的来说，我必须承认，我对我们所处形势的本质的看法更多的是世界末日式的，而不是充满希望的。尽管如此，我还是认为影像和声音技术是重要而非凡的。相比声音，我更熟悉影像。我成为一名历史学家的唯一动因就是揭开这些东西的根源，找到新的可能性，这样未来才可能是一个奇迹，或是某种美妙的东西。

你知道荷利斯·法朗普顿的名言吧。他不仅是我最喜欢的电影人之一，也是我所见过的最深刻的电影思想家之一。他说：卢米埃尔之所以在1895或1896年觉得电影没有未来（如果他真的这么说过的话），是因为它没有过去，而只有当我们有了过去，我们才有未来。正是这种未来与过去的环状关系非常重要。要知道，电影不是失败品，也不是古董。我们需要认识到，我们在过去发现的有价值的东西，恰恰可以在未来利用。