港影：香港影帝，高手过招

「在文字中证道。——唐泪」

表演是一门艺术。

但它其实不能够被简单定义。

一般来讲，我们谈的表演，指向的都是影视类，又尤以电影领域为主。

而教科书式定义，则相对显得复杂。

在此做一个概略缩减。

也即，“电影表演，承袭自戏剧，最后形象必须经过摄影和艺术的再创造才能完成，既要求表演的真切、自然、生活化，同时还要求演员具有镜头感，以及对于非连续创作的适应等。”

这个定义，当然不会有什么问题。

但它只是一个基础定义。

我们可以来尝试解读，并进行延展。

什么叫“承袭自戏剧”？

舞台是表演的第一个场所，话剧、歌舞剧和戏剧，都是表演形式的一种，独角或多个角色各司其职，面对观众，或诵读、或吟唱，又或表达人物内心的喜怒，不一而足。

这种形式的特点，是要求“一次性”的成功率，若表演者情绪不到位，又或者台词出错、走位混乱等等，都会导致失败。

所以它对演员表演功底的锤炼，非常有效。

电影世界里的表演，当然也离不开上述形式，但它可以分条进行，且有“容错”机制，也即并不要求一次到位，而是可以酝酿、尝试和不断重复，直到达到满意度为止。

比如《寒战》中那场“各讲各话”的争执戏份，本来第一个镜头已经不错，但基于“精益求精”的态度，二人反复尝试，总共拍了二十一遍。

这就是承袭与变化。

而又什么叫“摄影和艺术的再创造”？

这个应该很容易理解。

根据剧情走向，摄影需要捕捉演员的坐卧行止，要考虑特写、多机位和远、中、近景的摄影，艺术的再创造，则是指蒙太奇的手段，也即时间轴的打散、跳跃、颠倒和重组。

当然，所谓艺术的再创造，是一柄双刃剑。

尤其是跳跃叙事的方式。

用好了会给电影增色，而若眼高手低，则有可能令观众如坠云雾里，可以举两个相对极端的例子，一部是庄文强的《无双》，现实、回忆、谎言和真相交织，另一部是邱礼涛的《扫毒3：人在天涯》，三个月前、四个月前、三年前、一年前。

孰优孰劣，无需多言。

上述定义都是基本层次的概念。

接下来的“真切、自然、生活化”，与“镜头感”和“非连续创作”这三者，则直指演员的表演及其能力本身。

但实质上，它一则仍是最基本的要求，二则指向了熟练度和自然度。

换句话说，无论是新人演员，还是老戏骨，都可以用这个标准去评判，当然，前者是合格度评估，后者则是熟练度的较量。

然而，这是不是表演的全部？

举个简单的例子，现实生活中的喜极而泣、嚎啕大哭、不露声色和坐卧行止等等，原样搬到大银幕上面去，真的会好看并打动人心吗？

那显然不是。

如果真是这样，那纪录片就将一统大银幕的天下。

所以除了基准的技能要求之外，表演还需要创意、思想和艺术化。

比如一场哭戏，应该就牵涉到“起承转合”四个字，随着剧情走向，演员的眼神和表情从一开始的常态，渐进式变得凝重，进而面部肌肉开始略微抽动、有泪雾蒙蒙，再到情绪上扬、如瀑、决堤，眼神和表情臻至极致沉郁，最终泪下。

其间需要的是层次、递进和情绪的酝酿、渐进及爆发。

余者可以类推。

这是表演的不同层境。

将视线转到香港影坛群星。

基于天赋、能力和兴趣的不同，每个人都选择都不一样。

以“角色跨度”和“表演的稳定性”而论，梁家辉皆能独占鳌头，从帝王、市井底层、东方情人、古武豪侠、荒诞人物，到黑道巨擘、警队高层，无论是尺度拿捏还是细节考量，无不令人叹服。

有作品《火龙》《情人》《新龙门客栈》《92黑玫瑰对黑玫瑰》及《寒战》等多部电影可证。

但他的弱点，在于情感的丰沛度和爆发力不足。

故而很难做到人物内心的深度刻画。

比如可以用《爱在别乡的季节》《黑金》和《我的教师生涯》三部电影为例。

论表演的基本面，当然毫无问题。

无论是寻找爱人的华人移民、黑帮人物还是乡村教师，皆刻画生动。

而第一部电影里，有两场情绪爆发戏，皆被同场的张曼玉轻松压制，第二部电影末尾有一场失去妻子的哭戏，用心用力，但缺少层次感和爆发力，难以令人共情，第三部电影，是关乎岁月流逝、人生遗憾的感怀，更只用空镜弥补。

后来那部《寒战2》，在情绪演绎方面略有进益，但仍然采用了克制的镜头设计。

可称盈月有缺。

在“内敛”戏路，梁朝伟第一。

翻开其电影目录，比较突出的电影，有诸如《悲情城市》《重庆森林》《东邪西毒》《春光乍泄》《暗花》《花样年华》《无间道》《2046》和《色·戒》等等，大致而论，皆以内敛、沉郁为主体风格。

但若跳出这个框架，他得到的赞誉就要少很多。

可为例证的作品，包括《洪兴仔之江湖大风暴》、《东京动略》、《赤壁（上）》、《赤壁（下）》和《大魔术师》、《听风者》、《摆渡人》、《捉妖记2》等等。

无论是酷帅、幽默还是激昂、不羁，都不及前述作品来得深刻。

而纵观其数十年表演路途，从入行、用力过猛到蜕变、上行，他的巅峰期大概可以从《重庆森林》开始，到《色·戒》时候结束，在此期间，“内敛”是一个极其显著的标志。

作为华语最强影帝，他当然是一个百炼成钢的演员。

但在表演的稳定性和戏路宽度方面，或可认为，要略逊于梁家辉。

当招式用老，可堪渐隐。

郭富城大器晚成。

他与梁家辉相若，在“角色跨度”这条路上走得很远。

从杀手、江湖小子、励志拳手、玄幻人物、悲情警察，到市井底层、票号少爷、乡野小民、商业大亨、警队高层、世外隐士、悲悯警探、神话大妖和伪钞大佬，不一而足。

以角色的丰富性和戏路跨度而言，可堪与大梁争辉。

但稳定性有所不如。

因为从出道开始计算，他大概要等到十数年之后，以《柔道龙虎榜》为界，其表演能力才开始稳定、蜕变并上扬。

更因一路求新、求变的急行军，致使常规类型电影的表演，反而欠缺打磨。

而他真正更为突出的地方，是表演的艺术化和创造性。

也即丰沛的情感、细腻的层次和强悍的爆发张力，有《赤脚小子》《三岔口》《最爱》和《百年浮城》为证，皆可以看出其共情和爆发能力的强悍。

这种特点，也令他尤其适应深度型剧本，并有机会令电影主题升华。

因年龄较双梁略小，尚有机会继续探索更多。

未来仍可期。

一家之言。

而演技定义的探索、思考和延展，很耗心力。

故本有雄心壮志，做一出“群星谱”。

但经梁家辉、梁朝伟而至郭富城，已自觉“心有余而力不足”。

余者或另册而论。

比如可以任达华、吴镇宇和张家辉三人成篇。

再论之。