白毛女的原型可能存在，但远没有样板戏中那么夸张，别忘了那是戏

全知视角使得集体创作的模式达到思想上的高度统一，个人作者在此模式中被消解而不复存在。这就导致作者的人格性和真实性不能贯彻和渗透到刷本之中，从而使作品中的人物也消解掉真实性转化为角色。此一角色不按真实性的逻辑行动，一旦他(她)从真实的生活语境中被区隔到舞台以后，即被赋予了自身的行动逻辑，就如一种元叙事般有自己的生命。

杨白劳在歌剧中表现得很软弱，然而此一人物登上样板戏(舞剧)的舞台之后，性格却发生了大逆转，虽然结局同样是死，反抗而死和暗自喝卤水自杀有着天壤之别。此时的杨白劳已经不是那个真实的老贫农了，他不再依循质朴贫农的行为逻辑去行动，而是赋予自己一个全新的，革命战士所遵循的行为逻辑，他的表演至此完全指向他自己，不再与现实中的杨白劳或是贫农有任何关联，具有了自我指涉性。

喜儿的角色也是如此。歌剧的喜儿之性格成长乃一渐进的过程，是一个人性化的真实的过程。然而在样板戏的舞台上，喜儿摇身一变成为“觉醒”了的革命女性，反抗地主斗争的杰出代表。她摒弃了天真少女的情怀，私人性的哀乐的表现也减少到最小程度，在喜儿的多处唱段中，剧本不断地出现“悲愤地”、“激怒地”、“激昂地”、“

坚定地”、“愤怒地”以及“高唱”等字眼，几乎将全部的情绪表现都集中于仇恨和斗争。

样板戏中的喜儿已经不是一个真实的人物了，她作为真实人的感情已经全部被抹灭，剩下的只有面对仇敌的愤恨激昂以及对共产党解救劳苦人民的坚定信念。她的表演亦完全指向舞台上的喜儿自己，与现实已完全脱开，是典型的自我指涉。

最初的自我指涉便是这种作品中的人物作为角色回指自己，无须也不再与现实中的某个原型具有渊源关系。除了杨白劳和喜儿，样板戏中的很多角色都具有自我指涉的特征。如李铁梅，她不是一个真实的少女，不指向现实中的任何一个人，只指向剧中的那个角色。

现实中的真实人的社会归属是家庭，其基本纽带是血缘伦理，而李铁梅打破了这种血缘伦理将之转化为阶级伦理，这是全知的叙事视角做的独特处理，使得她脱离现实而转化为角色。她的独一无二性不在于太有个性，而在于非真实性，乃一个在全知视角的操作下约化而来的角色，因此只是一个自我指涉的对象。

最终的自我指涉是观众对样板戏中角色的认同。样板戏的最终目的和功能就是引导观众脱离自身语境而去真实性，将自己投射为剧中的人物，受感召之后投身革命。细看几个样板戏，无一不是如此。《白毛女》增加序幕唱段、将喜儿从农家少女变身为革命斗士，其目的都是为了促使观众更快进入舞剧设定的“情绪”,引导观众去认可喜儿的斗争性，以完成对喜儿这个角色的自我指涉，最终获得革命性的认同而积极投身革命。

由此，观众在观看中不知不觉也经历了非真实化的过程，实现了自我指涉，成为了全知视角希望他们成为的那种人，不再是原来的真实的自己。质言之，观众向戏中角色涉入。不仅观众，演员自身也会对角色进行自我指涉。演员接触剧本后，自己也成为样板戏的受众之一。铁梅的饰演者刘长瑜就说过：“我演铁梅，就得像铁梅；要演好铁梅，就必须学习铁梅。”

她在演铁梅这个角色的时候就已经被铁梅的人格特质所感染，因此在生活中她自己也“变身”铁梅，行铁梅会做之事，用铁梅的视角思考，自身角色化了，这亦是对样板戏中的角色进行的自我指涉。

在自我指涉的文学中，作者和读者不再是具有主体性的人，而是文本中的符号或者视角。巴特指出文学研究“在于描写叙事作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码” 。作品中作者和读者都成为叙事的符号。作者不再是作品的创作者，而成了叙述者。

样板戏的集体创作就是这样的叙述者，它成为文本中的叙事结构，负责转达、落实全知视角的意图，只要这个结构不变，集体创作班子的流动性就不会对作品的创作产生影响。“叙述者和人物主要是‘纸上的生命’。一部叙事作品的(实际的)作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。叙述者的符号是存在于叙事作品之内的，因此，完全能够作符号学分析。(叙事作品中)说话的人不是(生活中)写作的人，而写作的人又不是存在的人”

巴特对作者在作品中的角色定位说明了作者只是文本中的一个功能符号，正如作者这个概念在样板戏中只是一个结构而非实体的人。“我们在此所听闻者，乃读者经由第三者授予话语的易位的声音：话语正按读者的利益在说话。我们以此看出，写作并非从作者发向读者的某种信息的通讯；写作按特性完全就是阅读的声音：在文之内，只有读者在说话。”

巴特已经论述了读者存在于文本的事实，作品是为读者服务的，读者的视角一直存在于作品的全过程中。叙事者是围绕着读者视角在叙事，读者成为左右叙事方式的一个视角。同样，全知视角要求创作充分地考虑到作品在读者(观众)那里所要发生的效果，重视读者(观众)的反馈，读者(观众)阅读或观看作品时产生的话语，就是读者(观众)自我指涉的实现，引导这个自我指涉的走向并将之放大则是全知视角的主要目的。

作者的消解有助于样板戏获得自我指涉的功能，因此，“集体创作”的署名确乎向观众暗示：文本已被作了某些程式化处理，非真实化了，其中已没有任何个性化的元素存在。显然，作品和作者的非真实性和虚拟性其实就是为了引导观众的非真实性——观众从自身的现实生活中脱离，进入程式化的激动——他们经受此革命教育，完成了去私就公的过程。观众的自我指涉和去私就公的实现，无疑是样板戏向着普世性推进的重要美学策略。

在《讲话》的文艺思想指导下，这些样板戏中的人物是革命斗争中成千上万英雄人物的典型概括，因此他们“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。具有了普遍性，这些典型的英雄形象才更广泛地深入人心，推动样板戏普世性的实现，最终真正实现样板戏灌输传播其政治和文艺意识形态的终极目的，而样板戏的非作者性和非真实性正是这一普世性得以推进的前提和保障。

非作者性和非真实性两个概念却是纯粹的戏剧美学概念而非意识形态概念。样板戏施于观众之审美感动，竟然并非那个时代通常的意识形态灌输的直接结果，而更像是自愿的选择，确乎在我们的意料之外。