曹禺说京戏要为社会主义服务，样板戏就得歌颂工农兵英雄！

“样板戏” 的版本与改编

“样板戏” 并非只是单一的剧场形态， 而是包括了纸质文本、电子文本(电影、电视)和剧场三个部分。“样板戏”包括纸质文本(剧本以及剧本演出情景的介绍、总谱等)、电子文本(电影、电视、广播)和剧场等媒介形态。剧本、导演、演员、剧场、观众是戏剧的五个本体性要素，其他如作曲、舞台美术、音响效果等是附属性的因素。“样板戏”并不完全是戏剧形式，还包括音乐、舞蹈等表演形式以及“样板戏”故事等衍生形态。从“样板戏”出现的先后来看，生成、定型的主要有第一、第二两批。

第一批包括京剧现代剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》,现代芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》这八部，这是“文革”达到巅峰时期的作品，也是“八个样板戏”统称的来由。1968年后，在江青的直接干预下，第二批“样板戏”又被生产出来。

据统计，第二批“样板戏”合计十部，包括京剧《龙江颂》(上海京剧团演出)、《杜鹃山》(北京京剧团演出)、《磐石湾》 (上海京剧团演出)、《平原作战》(中国京剧团演出)、《红色娘子军》(中国京剧团演出),芭蕾舞剧《草原儿女》(中国舞剧团演出)、《沂蒙颂》(中国舞剧团演出),钢琴伴唱《红灯记》(中央乐团、中国京剧团演出),钢琴协奏曲《黄河》(中央乐团演出),革命现代交响乐《智取威虎山》 (上海交响乐团演出)。相对于第一批“样板戏”而言，从观众市场来看，除了《龙江颂》《杜鹃山》《磐石湾》以外，其他“样板戏”获得的承认相对有限。“样板戏”的创作越来越偏重于政治性而轻艺术性，第二批“样板戏”的艺术成就虽然有所发展，但是观众热情已经逐日消退。这实际上已反映了特殊时期文学生产难以为继的内在危机。

至特殊时期结束前，仍处于试验修改阶段的京剧“样板戏”还有《红云岗》(山东省京剧团演出)、《审椅子》(上海京剧团演出)、《战海浪》(上海京剧团演出)和《津江渡》(上海京剧团演出)、《草原兄妹》(中国京剧团演出)、《夜渡》(中国京剧团演出),以及舞剧《杜鹃山》(中国舞剧团演出),合计七部。

这些作品还在打磨完善过程中。随着特殊时期后期“地下文学”与手抄本的流行，“样板戏”的新鲜感与吸引力逐渐遭遇了挑战。在特殊时期即将结束的时候，还有一批“样板戏”也在创作、定型之中，第三批计划中的“样板戏”有七部，包括京剧《决裂》《春苗》《第二个春天》《战船台》《警钟长鸣》,歌剧《抗寒的种子》,话剧《樟树泉》。然而，这一批“样板戏”还只是在计划之中，“四人帮”的筹划目的恰恰是要挽救“样板戏”业已造成的百花凋零、一枝独秀的残局。但是，它们并未成熟，这些作品最后半途而废了。

“样板戏”的版本变迁经历了一个复杂的过程，比较其差异，可以评判其得失，以及背后的政治与美学的依据。《“样板戏”的版本与改编》一书主要聚焦《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《红色娘子军》《白毛女》《杜鹃山》《龙江颂》《海港》《平原作战》这十个最重要的文本。这些作品经过了千锤百炼，那么具体是如何修改的呢?通过考察每一个版本的修改过程，可以揭示文艺与意识形态的关系。

“样板戏”研究的拓展与深化

关于上述问题的思考，体现在如下两个思路：第一，夯实“样板戏”的文献基础，重视研究对象历史发展过程的爬梳。第二，以文学活动论的视角，将“样板戏”视作整体性的话语活动，即包括创作、文本、传播、接受四个方面的流程。

(一)建国后十七年旧戏改革研究

建国后，由中国共产党主导的戏曲艺术开始进入了有计划、有步骤、有重点的改革进程。1950年8月15日至30日，华东军政委员会文化部在上海召开了华东区戏曲改革工作干部会议，强调了新时代戏曲改革工作的必要性。11月27日—12月11日，文化部在北京召开了全国戏曲工作会议，制定了戏曲改革的总方针和基本政策。1951年5月5日，中央人民政府政务院公布了关于戏曲改革的“五五指示”(由周恩来总理亲自签发),开展以“改戏、改人、改制”为内容的全国戏曲改革运动。

《新中国“十七年”旧戏改革研究》一书聚焦建国后十七年全面推行的新中国戏曲改革运动，即“三改”:改人、改戏、改制，探讨戏曲改革的具体过程，包括动机、方法、意义与影响。与文学作品研究相区别的是，戏曲研究涉及剧场与观众两个独特的因素。通过剧场，可以了解与之密切相关的历史场景；通过观众，可以发现与之密切互动的剧本创作以及广大的民间社会。总之，通过研究这一阶段的戏曲改革，可以重新认识中国当代文学转型的多重面貌：传统与现代所包含的不同价值观念，尤其是从延安的戏曲改革到特殊时期的“样板戏”之间，中国当代戏曲改革的精神血脉，现代文学与当代文学之间的价值追求，个人、社会、国家之间的多重关系。

(二)20世纪五六十年代戏曲艺人的精神世界

《20世纪五六十年代戏曲艺人的精神世界》一书揭示了20世纪五六十年代戏曲艺人面临社会转型，在身份焦虑中无所适从的窘境。

“样板戏”的定型在艺术上继承了中国传统戏曲的许多优秀成果，而这些成果的传承者凝聚了徽班进京四百年的艺术积淀，以及旧式科班如“文武庆艺”、喜(富)连成、荣春社、“鸣春社”、中华戏曲专科学校等戏曲科班和教育机构的艺术传统。新中国成立后，中国戏曲学校在建校之初将一批新文化工作者和“富连成”等科班的著名教师融为一体。“样板戏”的京剧现代戏部分毕竟是基于京剧的创造。如果无视传统艺人对“样板戏”的杰出贡献，就无法解释为何“样板戏”具有极高的艺术价值，并且至今为人们玩赏不已。

然而，“样板戏”的创造过程本来就是一个对“样板戏”艺人的汰选过程。为戏曲创新赤胆忠诚、呕心沥血的旧式伶人在“样板戏”一枝独放的时期大多未能善终，不少风华绝代、大红大紫、享誉梨园的明星在被“控制使用”,重则痛别舞台、性命不保。

新中国成立以后，戏曲艺人内部的组织方式出现了划时代的转型，名角挑班制度被苏式的刷院管理模式所取代。由于生活经历、美学趣味的差异， “样板戏”艺人的政治心态并不完全整体一致。“尽管政治态度形成过程是一个毕生的过程，但早年的经历从几方面来看都可能是十分重要的。

一方面，早年的经历能够引发持续不断的社会的过程，一贯地推动一个人朝着一套可以预料的倾向发展。再者，某些类型的态度看来在人生早期更容易形成，而另一些类型的态度之形成则需等到一个人更为成熟的时期。” 针对不同年龄群体的“样板戏”艺人的政治心态，我们可以根据他们的政治倾向分为三个层次：认识的、感情的和评价的。

“感情倾向常常是在人生早期形成的，并且在面临新的经历时表现出相当大的持久力。认识的态度常常是在稍后的年代中，在人生的青少年和成年时期形成的，而且认识的态度要求一个人形成比较复杂的智力结构，只有这样才能使有关复杂现象的知识发生作用。一个评价结构的发展涉及感情性和认识性两种成分，儿童作出的评价在很大程度上是以他们的直接情感反应为指导的，而成人则把他得到的情况同一套比较多样的价值观和情感联系在一起，以达到他们的评价高度。”

总体说来，“样板戏”艺人对待新政权戏曲改革政策的心态是极力紧跟，体现为趋附心理。我们从那个期间各种报刊、杂志上可以看到这些艺人“要演革命戏，先做革命人”的忠诚表白。但是，也不应该把趋附心理简单化理解。在那些披肝沥胆、言之凿凿的言论中，犹疑、复杂的矛盾心态往往被掷地有声的政治言论所遮蔽了。毕竟艺人擅长“演戏”,在无处可逃的体制中生存，艺人在将戏剧人生化的同时，还不得不将人生戏剧化。“样板戏”创作最关键的问题是艺术技巧的革新，艺术观念的改变。

作为创作者，要从习惯并且擅长演出传统戏曲的人转变而为现代戏的行家里手，首先的困难在于思想情感的转变。这种转变包含着相当复杂的心灵阵痛。以传统审美趣味去适应革命时代的大众趣味，编演者经历着难以言表的痛楚与辛酸。这种尴尬、痛苦的心境，我们在当时的报刊杂志上是不可能看到的。

姜妙香以和老同行谈心的方式，谈到京剧怎样演现代戏才像京剧时，对老一辈伶人的心态有略微的展现：“当前不少老艺人满怀信心地积极投入了现代戏的排演，有些正在跃跃欲试，但也有少数老艺人多多少少有些不宁，担心新的一搞起来，自已在上面付出了一辈子心血和劳动的老东西就要付与流水了。”

这种担心不仅仅是对传统艺术规范面临改弦更张的忧虑，而且还有日后生计如何解决的问题。这只是一种隐约的担心，他们无法料到的是，这种担心在文艺服从政治的观念指导下成了残酷的现实。京剧现代戏如何根据当下的社会生活、人物情感在艺术上实现脱胎换骨的改造?

当时剧作界的排头兵曹禺表态道：“剧目变了，演戏的人也变了。要演革命的现代戏，就要有革命的京剧演员和京剧工作者。京戏要为社会主义服务，京剧演员和京剧工作者必然要求自己革命化，首先是思想革命化。”

四大名旦之一的周信芳说：“我们要有坚定不移的信心和决心，把京剧这一武器拿到无产阶级手里来，根据社会主义的原则加以改造，使其更好地为社会主义服务。”他还说：“我作为年龄较长的京剧工作者之一，愿跟大家一道，积极投入京剧表现现代生活的这一伟大革命运动，在具体的艺术实践中和大家一道摸索经验，共同前进。”

青年演员张学津说：“京剧艺术推封建主义、资本主义之陈，出社会主义之新，是个伟大的革命运动，这个革命运动，大大促进了青年京剧演员的自我改造，促使我们深入工厂、农村、连队，进一步与工农兵相结合，树立劳动人民的思想感情。”“我们决不辜负党的培养和期望，决心学习、学习、再学习，做个又红又专的革命文艺的接班人。”

连京剧界最老的一辈艺术家，如萧长华、盖叫天、姜妙香、马连良、尚小云、荀慧生、徐兰沅、俞振飞、高百岁、梁一鸣等人都在艰难地与自己过去的戏剧观念进行诀别。他们在戏曲座谈会上称颂中国共产党和毛泽东为京剧艺术的革新和发展所指明的方向，决心为演好现代戏贡献力量。他们都认真地观摩了1964年京剧革命现代戏的演出，有的看了全部剧目，有的亲自参加了演出，有的热心帮助设计唱腔和音乐。在一次戏剧座谈会上，主持人田汉说：“今天各地老艺术家能聚在一起，畅谈京剧的革命，要归功于党对京剧艺术和京剧工作者的正确领导和亲切关怀。”

俞振飞、尚小云、荀慧生等表示要把京剧传统艺术悉心教给第二代，帮助他们一起继承和创新，为演好现代戏而献出自己的力量。

结语

也许有人会不无讥诮地嘲笑“样板戏”艺人的“愚忠”与“顺从”,如果我们明白其实每一个亲历者在如此高压、逼仄的环境中也许都无法免俗的话，这种道德君子式的指责显得并不厚道。今天我们回首这一段历史，比做出是非判断更为重要的是更应该学会反思。我们后人有责任去揭示真相、反思悲剧、探知真理。