从李叔同到弘一，超越自我的书道进阶之路

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弘一的书法艺术（节选）

文/赵一新

一、传承锤炼期

从传统起步，1887年至1910年为弘一书法的主要书体——楷书、行楷的传承锤炼期。

十九岁前，他已在篆隶、魏碑、隋楷、宋人行书等方面奠定了扎实的基础。他在篆书上的功夫，至少在中锋运笔、藏锋护尾、曲直为势和匀称结体方面是其楷书、行楷有“兴味”的技艺支撑。而隶书、行书及草书的功夫，又使他楷书、行楷的运笔、组势丰富而自主域大大扩大。

由于李叔同并不把科举考试视为希望中的出路，故在对待隋碑与魏碑上，他更爱好有助于寄寓才情、抒发志气的魏碑，致力向雄峻茂美发展。至少在方折用笔上，弘一楷书、行楷得力于魏碑多多。结合在篆书、草书上的圆转用笔功夫，其书作之不凡笔力和刚柔藏露如意施展的主要技艺渊源，加上钟繇和为写经而融合的晋唐体势，根基大体清楚。

北魏 张猛龙碑 局部

这一时期的锤炼传统，李叔同与一般攻书者不同的地方，不是简单的“间杂交植”——诸体交错学习，而是早就产生了“嫁接”——糅合某二体或三体成“我体”的“自力”创造意识。请看他1902年秋《应浙江乡试考卷手迹》，书体何尝是单纯的《董美人墓志铭》或刘世安所临文徵明小楷《心经》。参考、发挥了黄山谷手足撑开的体势吧？更见“自力”意识而在魏碑基架上变体成功的，1904年所书《青史红颜五言联》可推为此期的代表作。

青史红颜五言联

弘一的楷书、行楷，一生坚持有主见地糅合诸体为“自体”的创意，在章法、字法与运笔的多层面上展开立体的研究、实践，及时反省，不停进取。盖起意高、创意活，小成不执、新步自开，其书其境，洵非以天才自负而不着地积跬步者、以功力自许而不观天悟云月者所能梦游也。

二、集思悟道期

1911年至1926年五月，是弘一楷书、行楷的集思悟道期。

延续《青史红颜五言联》的创意，他在楷书《寿》上拟黄庭坚的多边形外轮廓，用汉魏笔法，实践了邓石如“密不透风”的艺术意趣。同样是中密结构，他在一些作品的运笔中强调提按、觚棱，或者参用颤笔，可能借鉴了陶濬宣、李瑞清等同时代书家的写法。在行款处理上，或取黄山谷式的阶梯式积字成行法，或用“今草”式中轴线蛇形串字成行法，显示了规矩者求富变化而精工、生动者求隐活泼而严整的个性审美追求。而从风格倾向看，还善于通过技艺综合来逞蓄、扬隐才情和传达伟岸、俊逸、清奇与安和心气。

1918年8月，在远因与近因、内因与外因的相互作用下，李叔同正式剃染为僧，为释演音，号弘一。用爱因斯坦概括的人们倾力探索科学与艺术的动机来观察，弘一一生不搁置书法艺术，开始当和尚时，确实与范古农提示的书写佛语“以种净因”有关；但从思想深层言，“消极动机”——逃避生活环境中的粗俗、沉闷，摆脱自身欲望的桎梏，“积极动机”——用自己的适当方式去描绘理想的精神世界图像，作为感情生活的支点，并由此获得常俗经验世界中找不到的宁静与安定，大约更是他“爱好未移”的根本原因。

弘一出家后意在超然独醒、实修佛道、普济群生、死归安养。这与科学家、艺术家的探索普遍二动机的主要内涵是重合而不违犯的，除了生死问题的信仰标的明显不同。从而我们就能理解，弘一出家开始时延续先前的各体功夫而追求“自体”的进程了。

在以魏齐造像记和《张猛龙碑阴》为基架的楷书中，这时的弘一有收敛疏处，将茂密推向较极致的锻造，有为破除茂密可能带来沉郁感的多种尝试，除了利用较张扬体势及其欹警的外轮廓，如《安本分学吃亏横披》，还试用恺爽笔势使之不闷，或间用连笔、参入牵丝去增添轻捷因素。在欹正方面，工整地写经，不仅在书法实用、悦目和宏法方便、讨喜的意义上影响到弘一的楷书，还在书法的艺术审美观上影响到弘一此后的整个创作。

安本分学吃亏横披

在这古法汇用、新理泉达之际，1920年以前，弘一信札的写法是潇洒地以隋志、魏碑的构架解散苏东坡、黄山谷的体势，或参入钟繇的稚拙体态，或旁及与黄道周有关的近人笔趣；经印光法师提点写经须恭敬之后，弘一从创作到书信的写法，1920年后都有了更多融合晋唐意法的风度。这就在写经方面收获了结构上比例匀称、笔画上方圆舒适的稳健、端庄，不恣肆、不逞才之作，分别为偏瘦、偏肥形体。更在欹正得中、魏齐晋唐化合为“我体”上，1926年推出了“精工”之品——《华严经·十回向品·初回向章》。

三国 钟繇 荐季直表

这一时期弘一的一般楷书、行楷，还保持着推古入新和以新纳古的分治方式。1922年秋所书《苏轼〈画阿弥陀佛像偈·并序〉》和1923年春所书《绍兴开元寺劝募建殿堂疏》，分别是两类中的代表。往回追溯，《十步百年八言联》是推古入新，开出1929年后方笔写饱满的晋唐写经体的源头；而1922年五月所写的《万古一句七言联》，巧用断开的笔画留白施黑，主体能动性强，是“弘一体”创意别裁之滥觞。

十步百年八言联（左）

万古一句七言联（右）

三、个性创发期

1926年六月至1932年，为弘一楷书、行楷的个性创发期。

在上一个集思悟道期、师友古今的实践中，弘一发现除音乐之外，从事它种艺术，天分是可凭借的，然成就“大才”须“性缓”，成就“大智”须“气和”。因此，他不甘在原有几类风格的基础上，打磨其一为一家一派，而是再运用创造天分，选择“活”体——《佛号及莲池语录》中的语录体，“工”体——《佛说八种长养功德经》，再作更有个性特色的化合，面向笔力洞达。

佛号及莲池语录

佛说八种长养功德经

从“活”体再出发，1928年的《护生画集》配诗，笔致趋简直，结构在内组疏密中求匀整；1929年所书《白马湖放生记》，则略重丰健。从“工”体再出发，1929年所书《华严经·财首颂赞》，运笔部分参用隶法，体态优美；1930年所书《华严经·普贤行愿品赞》，笔画形方神圆，单位结构自然借让成密体，骨气壮美。各有再变法处。

华严经·财首颂赞

随之，1930年至1932年的大量对联、横幅则显示，他对《华严经·财首颂赞》之体有时段性的侧重，在个性楷体艺术的许多层面作了微妙深入与精细打磨。在他特别重视的章法上，按照一行字中字本型的长短、繁简来处理成均衡的字距，或作上下联中各有疏密字距相呼应的格局；更有作竖成行而横不成列的，在字与字穿插借让中，让行距与字距在全局中形成自律性而协和的创意。这显示了书家用画家眼光去创造性地把控章法的新概念和强能力。

在字法上，弘一楷书与行楷经常用入一些工整写法的草字构成，并变化字的外形——外轮廓，使之不板而活泼，是常用手段。在注重外轮廓的同时，选用不同的笔画类型作为主笔，建构骨架，再组织其他笔画为密块、留疏处，使所有字疏密成序，而全局却呈参差美感。在笔法上，为字形字风控制一个基调，然后在笔端与笔画运行中变化运锋，求其活。这就在化合“工”“活”二体而成就某种审美倾向的个性之体过程中，把创造性天分——从笔法到章法——发挥到了越来越接近理想的老练境地。

《大方广佛华严经》偈颂集句

1927年到1932年五月，弘一一方面是分别从“工”或“活”体出发去再创个性体的，另一方则更着重研究“工”“活”兼顾——如何化合成理想之体。至1932年，所书大批对联，如《〈大方广佛华严经〉偈颂集句》等，已是“工”“活”“理想”路径俱泯，“生面”明朗。其中部分作品，还暗示了未来对疏、瘦、静、灵的意兴。

四、精粹涵泳期

1933年至1937年，为弘一楷书、行楷的精粹涵泳期。

这一时期的弘一，对佛法秉持“以法自娱”的理念。从他1917年《致刘质平信》的内容可以看出，弘一对信仰何种宗教是持开放态度的，但自己因认佛教“特胜”故信。他对单修或兼修佛教某些法门，也认可自主选择。金仙寺住持亦幻法师在从学律著与观察中发现，弘一的佛学体系是“以华严为境，四分律为行，导归净土为果”的。弘一选择“教净双修”——净土融摄华严的修为方式，这是有宋代省常、明朝莲池的主张，与同代学者杨文会在《十宗略说》中的论证的，弘一表示赞同。

地藏菩萨之灵感 局部

从人生修为的整体看，弘一接受将《大乘起信论》中“一心二门”与传统的心性论相联系的理解，把修养目标定在此世的“明心见性”上，故在佛法修持中对伦理道德层毫不放松。又在读了律部著作，特别是研习了净土宗师灵峰蕅益强调戒律重要性的“以净摄律”原则后，更坚定了实施杨文会论证过的“自心证悟”与“往生西方”分开达成的解脱方案。因此，此生的首要修为乃严持律、勤念佛，“以净摄律”“明心见性”“往生净土”——“以法自娱”在修佛上的主要内涵就清楚了。而在佛法容摄一切法，包括书法的意义上，以书法自娱——兼以书法“明心见性”，不也顺理成章吗？

在这时，他遇到了“目力大衰”与求字“工整”的矛盾，遇到了魏碑体书与帖体书何者更适合雅俗共赏的纠结。按“佛法即世间法”的理路，他将“工”“活”融合的理想之体，从观念开始作为“帖体”来继续实践，把自感“体兼行楷，未能工整”的《〈华严经〉集联》体，往“工整”推进。这就创作出了这一阶段理事相容的重要墨宝：《佛说弥陀经十六条屏》（1932年）。

佛说弥陀经十六条屏（第一、十六屏）

自主迈向自由，1932年六月至1937年三月，弘一的楷书、行楷向理事双遣的上乘精进，在笔画、笔势、结构，甚至在墨法上都有大胆经验的化用，有恭敬中放情的抒写，有奇险归周正的把控……理想书体已具轮廓。从1936年以后所作可以看出，他将笔画起讫含蓄，笔势以圆和为主作为一法；将笔画方圆兼用、留下部分锋颖，笔势借点与撇的荡动得气韵作为另一法。折中二法而稍偏于后者，这就有了欹正相生的《灵峰大师偈句》、欹欹归正的《远离利益七言联》等佳作，有了《誓作愿为六言联》、《誓作愿为六言联》、《开示犹如七言联》等力作展露的，释道儒伦理观观照下的书法审美理想的技艺、意境的区间。

誓作愿为六言联

弘一在精粹涵泳期，为“雅—我—俗”和“帖—我—碑”问题，找到了个性化理事无碍的艺术定位及其操作亲证后的系列技巧，让自己的楷书、行楷创作进入了哲学意义上的较前更纯粹的“游戏”境界，与现实功利无关，与纷纭评价无关，认识彻底后，淡然顺其因缘落笔，作用于人性、文化和历史。

五、通会升华期

1937年至1942年，为弘一楷书、行楷的通会升华期。

1937年“卢沟桥事变”后日军大举侵华，抗战爆发。面对“恶逆”之境，弘一书《殉教横披》，自题居室为“殉教堂”，策励僧众“念佛救国”，不辞牺牲一切，救护国家，立场鲜明。他以出家人特有的“温而厉”态度，写下《红菊花偈》的“殉教应流血”誓言，并以“大无畏”的修持行相，提振民众争取“最后之胜利”的信心。曾以《〈梵网经〉句》深深寄意。

《梵网经》句

在佛教“常乐我净”之境的统摄下，他的书法除增加了一些坚毅、悲悯的内容，在更高更广更深更厚的精神内涵上，聚焦于理想世界的象征性图像，行深无畏的“戒定慧”，以实践彻底的纯净、自由、安和为至乐。

这一时期的弘一书法，在十年自定规则自用而娴熟的基础上更现超越，达到了从技艺取舍到意境差异自主的相当自由度。在楷书、行楷的书体运用上，将部分繁字简写，在某些草结构中选用点画稍多者，讲究整体协调，老练夹入楷写的草结构；同时让它们在协调中仍保持一定的疏密、繁简反差，不至堕于平平。如《灵芝二法门》。在格调的诉求上，不仅以从拗峭到婉畅的不同笔致为之，还特别把控书写的时间性节奏为空间关系，即巧妙处理疏密——灰块与布白，类似在音乐的旋律创作中用入时长不同的休止符号，让静态的空间关系有了运动感，让有基本规则的节奏有了呼气吸气的生命感，让定位于某类节奏旋律中的空间关系具备自身的启动之力、运营之情和涵泳之质，抵达各类超邈之境。

灵芝二法门

1938年的九十月间，弘一于金石书法的观念升华到了“无相之相”的高度。这是他于书法的字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，全部做过研习、提炼，在个性化地熔铸、性灵化地通会后，才修成的“皆一致屏除，决不用心揣摩”的正果。

在从技法到神韵“决不用心揣摩”的观念下，他的作品中出现了一些像小孩子所写的憨态可爱的字。这一方面与其妙俗等观、非相即相的佛法悟证下的艺术审美观，倾向于自性真纯流露、不计功利与毁誉等有关；另一方面，“有时手有些发抖”，可能还不是关键原因，在本质上，大约是沉淀在脑海中的才情在发挥潜意识的奇妙作用，并因自己喜欢的“随意信手挥写”而意外造就。

灵峰警训

从1942年秋初弘一为张人希所藏画册题词可以看出，他到晚年还在审美理性上尊崇和亲近“循规蹈矩”。因此，在挥洒与规矩之间、才情与功力之间、活泼与工整之间，弘一晚期书法以不失审美意志作用的“随意”心态，展现了“以无态而备万态”（钱君匋记丰子恺语），以及从心各异的艺术风貌与意境韵味。

古德只今若欲偈句

从1938年至1942年的五件作品，我们可以看出弘一书法审美意志超越自我、慧命自觉向上的过程。它们是：《古德只今若欲偈句》、《菩提心文句》、《〈华严经〉身被手提偈句》、《韩偓〈曲江秋日〉诗》和《为张人希先人所藏画册题词》。这期间，还包含了奇、拙、肆、憨笔姿字态的《古农长者法语》；有结字相对稳健、匀称及优美，奇、拙、肆、憨都内寓的数件作品；有让奇笔字与奇构字作呼应而归稳的书作；还有在笔姿字态的正欹、巧拙、婉肆与文憨上，不以强调独字之间的形神反差为能事，而在笔画、结体或章法的不同层面上拿捏好特征的分寸，而各得艺术韵趣的书作。

《华严经》身被手提偈句

弘一六十岁后书作，“妙绪四周”（费师洪语），“全面调和”“蕴藉有味”（叶圣陶语），“内熏之力自然流露”“晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品”（马一浮《〈华严集联三百〉手稿跋》）。

寒彻骨扑鼻香

中国书画，在中唐前就已形成按“神、妙、能”作水平品评的方式，它比以前用“上、中、下”评级，突出了艺术风格的创造性质、情境的内涵特质。

通过对弘一一生书法的研读、鉴析，我们宁可以基本技艺已娴熟、创意立体已化机、应手随意却倏若造化、忘情神妙却自然高逸来理解弘一最终的书法成就。

弘一晚年书法，植根于自己艺术技巧“整—分—合”的集约化积累和多线探索并进的心得与理想，因此在一步一脚印走向“无相可得”的历程中，不仅留下了在突出某些个性特征上显现某种意境韵趣的一件件力作，留下了“当下即永恒”的硕果，而且以否定之否定而不问“合题”（黑格尔用语）的方式，让个性书体升华至于以无态而备万态，以无相而涵万相，入于非法非非法境地，故创作出了《勇猛光明七言联》等“当相即妙”的经典之作，体现不满足于对既成之体仅作刮垢磨光的卓越精神。

《华严经》句

这就可以理解，1941年后弘一何以还在既有的简、静、疏、瘦、遒、灵、淡、逸的“我体”变化中书写了风神各异的许多作品，如《〈华严经〉句》等。这就值得思考，在病中写下三份遗嘱，交代清大事细节，发信与诸师友作别，勉力为晋江中学学生完成百幅中堂，做实做足了一个真人，是何等的不凡。更不可思议的是，1942年10月圆寂前三天还为黄福海题写二画册，勉以《座右铭一则》。最令人肃然的是，同一天的下午，弘一大师以超拔的生命意志、情感潜能，通过肌肉思维，留下《悲欣交集》绝笔，传递其大菩提心。

座右铭一则

悲欣交集

弘一大师一生为书精进不息，在中西艺术文化的碰撞中观念出新，用西画（图案）——绘画构图、构成的视角去对待中国书法的创作全局，足见勇气与智慧。他将书法中笔法、字法与章法中的章法置于首要地位，一变汉唐以来从运笔、笔力开始的不保证书写最终完整性的理论，高屋建瓴，以大摄小，有利于作者最大程度地发挥天分与功夫而获实效，有艺术方法论的“开来”意义。

为成就一家独特书体，他个性化地融碑化帖，在行款、结构、外形、笔法等书法技艺的几乎所有层面作综合性的理想塑造，面向渐次升高的审美标的，阶段达成，必求再超越。终于成就的书体简淡冲逸，可谓是篆意楷书新模式，布白出彩、形态奇妙，力实气空、境趣无穷。还于书外给后人以活用佛学思辨方法，让“绚烂归于平淡”、天分与功力全付诸“自然”的启迪。

以上内容节选自赵一新著《细读弘一书法》

素材来源：上海书画出版社