罗森鲍姆和莲实重彦的超重磅对谈

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：覃天

来源：jonathanrosenbaum.net

（2024年1月31日）

原文按：这段对话是《电影变异：世界迷影的变迁》（Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia）一书中「两位作者：增村保造和霍华德·霍克斯」章节的一部分，该书由我与阿德里安·马丁共同编撰。（译者注：罗森鲍姆与莲实重彦的此次对谈发生于1999年12月）。

罗森鲍姆：你最开始撰写关于霍华德·霍克斯的文章是什么时候？

莲实重彦：1977年，就在他刚刚去世的时候。当时，霍克斯在日本完全被低估了，以至于没有一家电影杂志愿意刊登关于他的文章。最后，一本文学杂志发表了这篇文章。

罗森鲍姆：在他的整个职业生涯中，有没有你最偏爱的时期？

莲实重彦：有，从《育婴奇谭》（1938）到《女友礼拜五》（1940）。当然，他与劳伦·白考尔和亨弗莱·鲍嘉合作的两部黑色电影《逃亡》（1944）和《夜长梦多》（1946）我也很喜欢。但在我看来，这一时期的喜剧片代表了他在场面调度方面的最高成就。

对我而言，霍克斯本质上是一位喜剧电影导演。从这个意义上讲，也可以把范围扩大到从《二十世纪快车》（1934）到《妙药春情》（1952）。我的观点可能不合主流，不过我也非常喜欢他与约翰·韦恩合作的最后三部西部片——《赤胆屠龙》（1959）、《龙虎盟》（1967）和《擒贼擒王》（1970）。

《擒贼擒王》

罗森鲍姆：小津等日本导演翻拍自己的电影可能还比较常见，但我相信只有霍克斯是唯一一个将自己的作品翻拍了两次的导演！（译者注：指上面提到的《赤胆屠龙》，《龙虎盟》和《擒贼擒王》均为翻拍，也有人认为是续作。）

莲实重彦：我们都知道，《女友礼拜五》翻拍自《犯罪的都市》（1931）。但就这个例子而言，翻版似乎比原版更具独创性！（译者注：后还有《满城风雨》[1974]和《头条大新闻》[1988]均翻拍自该片。）

罗森鲍姆：那你最开始看的霍华德·霍克斯电影是哪些？

莲实重彦：《约克中士》（1941）和《红河》（1948）大约是同时看的，当时我还在上小学。但我无法将它们纳入适当的背景，因为日本观众无法看到1939年至1945年间制作的美国电影。而就在战后，美军在占领日本期间允许放映的也不是那些大制片厂的电影。

例如，约翰·福特的《要塞风云》（1948）甚至在战后也被禁止放映，因为它表现了美军的失败。《空中堡垒》（1943）因为片中出现了日本士兵而无缘在日本上映。由于某些原因，《火球》（1942）也没有在日本上映，直到霍克斯本人把它翻拍成《艳曲迷魂》（1948）之后才有机会重见天日。1962年至1965年第一次旅居法国期间，我在巴黎看到了这些影片。

《艳曲迷魂》

罗森鲍姆：在我看来，霍克斯作品中最具日式风格的是某种男性的坚忍克己，尤其是在群体伦理方面。不过，《赤胆屠龙》中对暴力的处理——暴力似乎来去匆匆——也让我觉得颇具日式风格。

莲实重彦：《赤胆屠龙》在日本大受欢迎。但遗憾的是，当时还没有足够的评论来赞赏这部被认为过于商业化的影片。奇怪的是，战前在日本上映的最后一部霍克斯影片《天使之翼》（1939）却受到了日本影评人和电影人的高度评价。

《天使之翼》

罗森鲍姆：据称你曾经说过，你最喜欢日本电影的一点是，它是最像美国电影的国族电影，有这回事吗？

莲实重彦：没错，70年代之前的日本电影基本上是大制片厂的电影，就像美国电影一样。即使是沟口、小津和成濑这样的大师也都只是签约导演。他们更接近美国导演，因为他们看过更多的美国电影。

不仅是导演，就连摄影师也是通过观看大量的好莱坞电影来学习技巧的。之前我采访小津的摄影师厚田雄春时，我真的很惊讶，他在八十岁高龄时，还能对查尔斯·罗舍、李·加姆斯、威廉·丹尼尔斯、乔治·巴恩斯、格雷格·托兰德等最杰出的美国摄影师如数家珍，仿佛他们都是他的老朋友。

罗森鲍姆：日本电影和美国电影的最大共同点似乎是类型和翻拍。还有系列电影，但在这方面，日本电影似乎更为发达。

莲实重彦：事实上，有很多翻拍自美国电影的作品并没有得到认可。例如，成濑的《鹤八鹤次郎》（1938）就是对韦斯利·鲁格尔斯的《独弦哀歌》（1934）的不记名翻拍。这是另一个翻拍作品比原作更有趣的典型例子。

牧野正博在战争时期将威廉·鲍威尔和玛娜·洛伊主演的《瘦子》系列中的侦探故事改编成了以江户时代为背景的《昨天消失的男人》（1940）和《等待着的男人》（1942），这两部作品都大受欢迎。

他还翻拍了格里菲斯的《暴风雨中的孤儿》（《鸦片战争》，1943）——为了满足军国主义者的要求，他同意拍摄这部关于鸦片战争的影片，但实际上他是在向格里菲斯致敬。日本观众大都没有发现影片的这一面，但他们对中国人民反抗英国侵略的胜利感到兴奋。总而言之，情况很复杂。

《鸦片战争》

罗森鲍姆：你在关于小津的书中提出了一个非常有说服力的观点，即小津很大程度上是在好莱坞电影的熏陶下成长起来的。相应地，你认为增村保造对尼古拉斯·雷和塞缪尔·富勒等导演的了解程度如何？

莲实重彦：战后，日本电影人对美国电影的兴趣大不如前。一方面，意大利新现实主义的影响确实很大。另一方面，日本的知识分子和艺术家有一些反美倾向，相反地，他们将欧洲的价值观理想化。增村保造就是这些拥抱欧洲的知识分子和艺术家之一。

增村保造

1952年，他在申请成为罗马电影实验中心的留学生时，写了一篇关于雷内·克莱芒的《玛拉帕加之墙》（1949）的论文，并在那里待了三年。我不认为增村对50年代的好莱坞电影人感兴趣。

我不知道他在意大利看过什么类型的电影，但在他离开日本之前，尼古拉斯·雷的作品中只有《孽海枭雄》（1949）和《浴血火海》（1951）在日本上映过。而富勒的电影，如《钢盔》（1951）或《坚韧的刺刀》（1951），当时在日本的放映场次非常有限，而且基本上都是在非常小的电影院，我很怀疑增村是否看过这些电影。

罗森鲍姆：不过，看到《妻之告白》时，我确信增村一定受到了雷乃的影响。例如片中一只流血的手那里的匹配剪辑，突然从过去转到现在，而当时距离《广岛之恋》面世不过两三年。

莲实重彦：没错。《广岛之恋》由大映社长永田雅一联合制作，而增村与大映签有合约。藤井浩明是增村所有影片的监制，他也参与了《广岛之恋》的制片工作。

罗森鲍姆：让我印象深刻的还有，《青空娘》在批判骄纵的富家子弟方面与塞克的作品如出一辙。另一方面，当女主角在影片结尾告诉父亲他错了，而父亲也承认自己错了时，这在日本显然比塞克在美国所拍的任何故事都更具挑衅性。

不过，也许增村当时撰写电影评论并将自己的立场理论化的事实，也使他比雷、富勒、塔许林和塞克等美国导演更能在自己的国家内形成一股特殊的影响力。

《青空娘》

莲实重彦：你关于电影中全球同步性的观点让我很感兴趣。在这方面，增村的一些电影——尤其是那些批判资本主义和政治权力的电影，如《泛滥》（1959）、《黑车玄疑》（1962）和《黑色特快车》（1964），让我想起了罗伯特·罗森的《无敌拳王》（1947）和《当代奸雄》（1949）的某些方面。在我看来，亚伯拉罕·鲍伦斯基的《痛苦的报酬》（1948）也与增村对社会问题的态度有相似之处。

增村大概从未看过这些影片，但正如你所说，无论是在主题、风格还是氛围上，这种巧合都是显而易见的。我还得补充一点，在增村逗留罗马期间有机会观看的意大利电影中，维斯康蒂的《沉沦》（1943）是他最欣赏的一部，他本人曾在一次采访中提到过这一点。

有趣的是，增村欣赏的不是罗伯托·罗西里尼或维托里奥·德西卡的任何作品，而是维斯康蒂执导的这部颇具戏剧性且改编自美国小说的犯罪故事。难道我们不能将《妻之告白》中妻子的处境（迫不得已杀死她憎恨的丈夫）与詹姆斯·凯恩的原著《邮差总按两次铃》（《沉沦》改编自本书，当然，这部小说后来又由泰·加尼特在好莱坞改编）之间建立某种平行关系吗？

罗森鲍姆：是的，你说得对。但我对我们的参照点之间的代际差异有点震惊：我的参照点都在50年代，而你的参照点在40年代。

莲实重彦：增村的第一部电影问世时，我还是一个高中生，当时我就看过了，他场面调度中的中性基调让我非常惊讶。这对我来说并不新鲜，但却也有完全不同的感受。必须说明的是，对于当时的日本电影业来说，好电影的标准就是卡罗尔·里德的《第三人》（1949）。那是剪辑和整体视觉效果的典范；所有年轻的日本电影人都有意无意地试图模仿——

罗森鲍姆：我想它当时也是美国电影的典范。或者至少是典范之一——

莲实重彦：——而增村完全摆脱了这一影响，很少使用心理特写镜头。也没有抒情的风景长镜头，这在日本电影人中实属罕见。

罗森鲍姆：我在想，增村所代表的主要差异是否是一种「拼装」（bricolage）——从日本电影中已有的类型和风格入手，由内而外，解构标准化的手法和陈词滥调。

例如，《接吻》和《青空娘》就试图将「太阳族电影」从内到外翻转过来。这在某种程度上与雷、富勒等人的做法并无太大区别，尽管在那个时期，美国没有人承认他们的作品是激进的。除了少数几个例外，对他们作品的认可最初来自法国——我本人不得不承认，我是在《电影手册》杂志上发现他们和增村的。你接触到霍克斯的情况也是这样吗？

莲实重彦：并非如此。例如，在战前，沟口就非常喜欢《天使之翼》（1939）。小津在一次采访中曾说（我记忆中是这样的）：「这部电影非常好——实际上可以说拍得太好了，因为其实我并不喜欢它，但我非常欣赏它的场景调度。」我家里战前收藏了很多电影杂志。我还是高中生的时候就经常阅读这些杂志。所以我早就知道霍克斯这个名字。而我当时刚刚看了《约克中士》，并不明白为什么小津和沟口会喜欢霍克斯，因为战后日本没有上映过《天使之翼》。

后来，我花了十来年的时间才发现霍克斯。当我在日本第一次看到《赤胆屠龙》时，我并不认为它是一部杰作，但我能理解为什么即使在战前，霍克斯的场景调度也能在日本受到欢迎。也许我是个例外，但在当时，我很讨厌《正午》（1952），而当我发现霍克斯也有同样的看法时，开始对他心生好感。

罗森鲍姆：没错。但当然也可以说，霍克斯的憎恶中有一部分是出自鲜为人知的政治因素。因为《正午》是一部和黑名单有关的电影，《码头风云》（1954）也是。

莲实重彦：在当时政治背景下的好莱坞，我唯一喜欢的电影是《荒漠怪客》（1954）。对那个年代的我来说，问题在于一个人如何会同时喜欢霍克斯和雷。这个问题是我影评生涯的起点。后来，我换了一种说法，说我们既喜欢戈达尔，也喜欢牧野正博。

罗森鲍姆：有趣的是，霍克斯似乎一直认为自己是非政治性的——这最终导致了他在70年代与《电影手册》之间的裂痕，当时他告诉《电影手册》自己正计划拍摄一部关于越南战争的影片。然而，如果要论证他是一位保守的导演，《约克中士》将是一个最好的证据。

相比之下，增村在60年代因其政治上的不正确，让左派和右派都感到不快。作为一部批判学生激进分子的影片，《伪大学生》（1960）与《中国姑娘》（1967）有着惊人的相似之处——尽管戈达尔的这部影片晚了7年拍摄，而且在某种程度上对激进学生的同情更多一些。

事实上，我最近发现日语中没有单数和复数之分，这给我带来了一种全新的文学反讽——因为该片的片名也可以是「伪大学生们」，不仅指那个拿着假学生证的孩子，也指片中所有的激进学生。这部电影拍摄的同一年，大岛渚在报刊上对增村进行了抨击，此前两年他还对后者颇为赞赏。在那之后，他是否一直反对增村？

《伪大学生》

莲实重彦：是的，我相信他直到现在也持有同样的看法。大岛在批评增村时，真正的意思是将他视为西方意义上的现代主义者。我认为事实并非如此，但大岛就是这么想的。对大岛来说，增村在批评日本的政治和文化状况时过于疏离。大岛认为这种现代主义是有问题的，因为二战之后，日本文化无法从这种角度来解释。

罗森鲍姆：奇怪的是，两本关于增村的日文书籍都是在90年代才迟迟出版，一本是几年前山根贞男的《爱之意志》（暂译，Eros As Will），另一本是今年早些时候出版的增村文集和关于他的各种访谈。为什么花了这么长时间？

莲实重彦：这恰恰说明了日本电影评论的贫乏。直到80年代，都没有人认真研究过日本当代电影人。是我们这一代人——山根贞男、山田宏一和我——开始撰写关于他们的文章。尽管我们做了很多努力，但日本观众在大映倒闭后就已经完全忘记了增村保造这个名字。山根撰写那本书时，增村已经去世了。

我们很难谈论他，因为很难选择一部电影作为代表。就黑泽明而言——无论你是否喜欢这部电影——都可以借《七武士》（1954）来大谈特谈。这很容易。但对于增村来说，却没有一部具有代表性的影片。

罗森鲍姆：我认同。但至少可以大致将他的电影分成几类——反战电影，如《军中黑道》《陆军中野学校》和《赤色天使》，或反资本主义电影，如《巨人与玩具》《泛滥》和《烂》。

《巨人与玩具》

莲实重彦：我理解你的观点。我喜欢这些电影，而且我认为增村在《赤色天使》中的场景调度非常激进。但在当时，这部电影只被视作一部色情电影。《军中黑道》和《陆军中野学校》一样，都只是系列电影中的一部。在日本人心目中，增村最著名的电影可能是《华岗青洲之妻》，但这只是因为该片改编自畅销小说。人们可能把增村的每部电影都当作大映推出的又一部常规作品。

直到1969年，分别作为新季刊《电影69》（Cinema 69）和《电影艺术》（Film Art）创刊人的山根和山田才第一次尝试将增村和铃木清顺作为作者导演认真对待。我们在这些杂志上对他们进行了首批采访。但也在1969年，日活解雇了铃木，1971年大映倒闭。在70年代，这两位导演的产量都不如60年代。让我很欣慰的是，由于最近出版了两本关于增村的书，90年代的年轻一代开始发现他的作品。

罗森鲍姆：你认为增村和铃木在与制片厂体系的关系方面有什么相似之处吗？

莲实重彦：是，也不是。正如你之前提到的，他们两位都试图解构日本电影中已有的类型。从这个意义上说，他们之间有某种相似之处。但铃木早在60年代就已经是众所周知的邪典电影人。而增村则完全不是一个邪典电影人。增村在西方留学的经历使得他的作品归入了一个完全不同的类别。

铃木在西方很受赞赏，但从本质上讲，他是一个很传统的日本人，他视西方人为蛮夷——你还记得约翰·休斯顿的电影《蛮夷与艺伎》（1958）那个片名吧……但对于增村而言，有一种普遍性：当然存在差异，但人类最终都是一样的。

罗森鲍姆：有趣的是，尽管增村的作品与富勒、塞克、雷和塔许林的作品颇有相似之处，但他所受的西方影响似乎完全来自欧洲。包括我已经提到过的雷乃，《泛滥》的最后一个镜头是纯粹的安东尼奥尼风格，《痴人之爱》中的工厂镜头也一样。

《痴人之爱》

莲实重彦：还有增村电影中人物说话的方式。尤其是在他第一阶段的电影中，所有的人说话都没有语调。在这方面，与安东尼奥尼的电影有相似之处。也许增村和霍克斯之间的另一个相似之处就是拒绝某种戏剧性的多愁善感。或者可以说，在他们的电影中，情绪并不重要。

罗森鲍姆：在两人的电影中，我们当然都能发现一些旨在摈除多愁善感的社会机制，如《天使之翼》和《军中黑道》。但也可以说，增村更像是一个反乌托邦主义者，而霍克斯更像是一个乌托邦主义者。

莲实重彦：没错，增村是个悲观主义者。他大概视自己为祖国的异乡人，就像尼古拉斯·雷作品中的典型主角一样，因为对他来说，日本社会还不够现代化，尤其是在个人意识层面。他镜头下的男性角色接受了日本的伪现代化制度——有时他们的忠实程度堪称荒谬，例如《陆军中野学校》展现的那样。但他镜头下的女性角色却本能地拒绝融入其中，正如我们在《妻之告白》这样的重要作品中所看到的女主角若尾文子施行的纯粹暴力。

罗森鲍姆：我认为，该片的悲剧结局是增村的反乌托邦倾向的缩影。相比之下，《峰火弥天》（1952）是我心中最具有乌托邦色彩的霍克斯电影之一。我在青少年时期非常喜欢这部影片。

《峰火弥天》

莲实重彦：没错，这部电影很美。在我看来，柯克·道格拉斯不是典型的霍克斯式主角，我也非常喜欢他的搭档杜威·马丁。

罗森鲍姆：也许这是因为道格拉斯太过于个人主义，你无法将他视为任何团体里的一员。对霍克斯来说，集体精神是如此重要——即使在《女友礼拜五》这样的影片中也是如此。

莲实重彦：是的，即使这意味着要与敌人共患难。例如，那群老派记者很可怕，但他们也是某种群体。在《红河》中，当人们开始赶牛时，霍克斯用一个单独的完整镜头展现了每个人。而在《空中堡垒》中，当飞机第一次要离开机场时，霍克斯也让我们看到了每个人，而没有特别突出机长或军士。没有等级之分。

罗森鲍姆：没错，但《赤胆屠龙》就不是如此了。你不会在佩德罗·冈萨雷斯·冈萨雷斯和韦恩之间看到那种镜头。事实上，即使是在《红河》中……韦恩也出现在那段蒙太奇中吗？

莲实重彦：不，他有一个单独镜头。

罗森鲍姆：这就像是国王和他的臣民，而臣民之间才能说平等。然而，令我着迷的是，即使在霍克斯最保守的时候，你也可以说他在美学上仍然是一个社会主义者。增村也有一种类似的悖论：尽管他崇尚个体，但他似乎禁不住将个体视为一种地狱和折磨。自相矛盾的是，增村本人是典型的制片厂体系导演，他的事业在1971年大映倒闭后开始分崩离析。

事实上，我在《赤胆屠龙》中感受到最深沉的是同志情谊的丧失；此外，暴力中反映出的那种苦涩可能会让人联想到《李尔王》。我也想起了增村的《极道绝唱》中的那种感觉——一种政治和性方面的挫折反映在不断升级的暴力的愤怒中。

尽管该片中的兄妹乱伦让人想起《疤面人》，但我无法想象任何版本的《疤面人》（译者注：帕尔玛的版本一般译作《疤面煞星》）会以托尼·卡蒙特为了让妹妹结婚而自杀作为结尾。那种放弃自我、牺牲自我的姿态，成了典型的日式结局。

《疤面人》

莲实重彦：你说得对，《极道绝唱》的结局看起来是十分典型的日式结局。但是，根据增村的监制兼好友藤井浩明（他为增村制作了一本带注释的电影目录）的说法，是大映的高层们不喜欢这种兄妹乱伦的局面，才强加了这个感伤的结局。如果增村拥有完全的创作自由，这部影片的结局就会不同。既然谈到这个话题，我不得不坦言，我并不那么喜欢《疤面人》。

诚然，与茂文·勒鲁瓦、罗伊·德尔·鲁斯甚至威廉·韦尔曼在那个时期拍摄的其他黑帮片相比，《疤面人》绝对是现代的——正如亨利·朗格卢瓦对霍克斯作品的总体评价。但我对某些镜头的画面效果不太满意，阴影太多。我无法否认我的印象，即男主角卡蒙特的权力意志及其悲剧性的失败带有一些反霍克斯的色彩。出于同样的原因，我不太喜欢韦恩在《红河》中的角色。他在《赤胆屠龙》中的形象则完全不同。

例如，在迪恩·马丁、沃尔特·布伦南和瑞奇·尼尔森在警长办公室唱歌的片段中，韦恩手持咖啡杯，面带微笑地看着他们，并没有任何国王的架子。他仿佛被排除在这个场景之外，只在开头和结尾出现了两次。我认为他的位置有些女性化，他看着他们，就好像他是他们的母亲。

罗森鲍姆：在日本，霍克斯仍然是小众的迷影趣味，还是说他已经变得更受欢迎了？

莲实重彦：无论如何，我都可以说，在日本观众的观影史上没有一个「霍克斯时代」。人们欣赏他，但并未将他视为大师或重要导演。我希望东京的国立电影资料馆计划于明年举办的霍克斯回顾展能改变这种状况。

后记：罗森鲍姆与莲实重彦之间的电子邮件（2002年夏）交流抄录整理。

罗森鲍姆：在我们之前的对话过去两年半的时间里，东京的国立电影资料馆为霍克斯和增村举行了大规模的回顾展，我很好奇这些回顾展是否给日本观众对这两位导演的理解和欣赏带来了明显的变化。

在我看来，很重要的一点是，直到60年代初安德鲁·萨里斯开始将霍克斯作为一位大师来评述，这位导演才真正在美国得到影评人的认可；在此之前，正如彼得·博格丹诺维奇和其他人所指出的那样，几乎每个人都看过并重视霍克斯的部分影片，但影评人并没有真正将它们视为一个连贯的作品序列——这一点与福特和希区柯克的情况不同，我在50年代就对这两位导演相当了解。

至于增村，由于他的几部影片通过DVD发行，他才开始得到了被美国观众认可的可能性。目前已发行的有《盲兽》《巨人与玩具》《万字》和《风野郎》，均为彩色片；还有两部黑白片《黑车玄疑》（与《巨人与玩具》一样，也是一部工业间谍片）和《红色天使》（以我的口味来看，是这批影片中最好的一部，尽管部分影片也有其优点）即将发行。

我已经察觉到日本观众和美国观众对增村的看法之间可能存在的区别，那就是在美国，剥削电影和艺术电影作为松散的通用类别往往有所重叠，尤其适用于《盲兽》和《万字》这样的影片，而任何外语片（除了少数罕见的例外，如《卧虎藏龙》）都会因其边缘化的发行而自动被视为艺术电影，这种不幸的观念使情况变得更加复杂。

莲实重彦：据我所知，1999年12月至2000年2月由国立电影资料馆举办、《朝日新闻》协办的霍克斯回顾展是全世界最完整的一次，包括他的全部38部影片。《朝日新闻》是一份高质量的日本报纸，其电影版的倾向一直比较保守。

因此，对于这家报纸来说，协同举办霍克斯回顾展确实是一个令人惊讶的创新举措。二十年前，要看到霍克斯和《朝日新闻》这两个名字被放在一起是绝对不可想象的。

由此可见，日本正在发生一些变化。甚至还放映了两个不同版本的《夜长梦多》，一个是公映版，另一个是最近由加州大学洛杉矶分校电影资料馆修复的预发行版本。这次组织的题为「重新认识霍华德·霍克斯」的圆桌会议吸引了包括杰弗里·诺维尔-史密斯、彼得·沃伦、安妮·弗里德伯格和我在内的三百多人参加。就我个人而言，能够在东京重新发现霍华德·霍克斯的一些早期作品，如《无花果叶》（1926）、《爱情买卖》（1927）和《法吉尔》（1928），是一种真正的享受。

在放映这些珍贵影片时，国立电影资料馆的大厅（三百一十个座位）总是座无虚席。在举办回顾展的同时，托德·麦卡锡的著作《霍华德·霍克斯》（Howard Hawks）也出版了日文译本（约瑟夫·麦克布莱德的《霍克斯谈霍克斯》[Hawks on Hawks]已于1986年译成日文）。

因此，这是年轻一代发现霍克斯全部作品的一次难得机会。遗憾的是，年轻的影评人对此并没有太积极的反应。 据统计，1996年国立电影资料馆举办的让·雷诺阿回顾展吸引了更多观众。 与雷诺阿被正式承认为作者导演相比，霍克斯在日本观众心中恐怕还有所不及。

就此而言，我记得在六七十年代，东京有两家著名的艺术电影院，主要放映欧洲电影——伯格曼、布列松、布努埃尔、戈达尔、约瑟夫·罗西（在英国拍摄的电影）、特吕弗、安杰伊·蒙克等人的作品。值得注意的是，只有三部美国电影在这两家著名影院放映过：约翰·福特的《阳光普照》（1953年）、奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1940）和约翰·卡萨维蒂的《影子》（1960）。

《影子》

这就是我开始撰写电影著作时，日本关于艺术电影的典型画象。希区柯克和霍克斯都不被视为作者导演。因此，我决定把《育婴奇谭》的剧照放在我的第一本电影著作《影像诗学》（1979，Eizo no Shigaku）的封面上，以示挑衅。那些联合设立了「艺术影院协会」（Art Theater Guild）的艺术影院还联合制作和发行日本电影，主要是大岛渚、吉田喜重和寺山修司等独立电影人的作品。

增村唯一一部由艺术影院协会发行的影片是《音乐》（1972）。他在大映倒闭后拍摄了这部由三岛由纪夫小说改编的影片。增村基本上是制片厂体系下的电影导演，他几乎所有的电影都改编自小说。很大程度上这就是为什么与大岛、吉田和寺山相比，增村在六七十年代从未被认为是一位作者导演的原因。

2000年11月至2001年1月期间，在一家名为「欧洲空间」（Euro-space）的小型电影院（仅有120个座位）内，不是由国立电影资料馆，而是由大映（其版权由德间书店接管，该出版商在联合制作张艺谋的首部电影方面发挥了重要作用，[译者注：时任社长德间康快于1974年收购了当时濒临破产的大映电影公司，之后将大映以「大映电影株式会社」新名称、成为德间书店底下专门拍摄电影的子公司]）举办了增村回顾展，共放映了50部电影。自80年代 艺术影院协会倒闭后，「欧洲空间」被视作东京最重要的艺术影院之一，主要是学生和年轻电影爱好者的常去之地。

戈达尔的《永远的莫扎特》（1996）和《戈达尔/戈达尔：十二月的自画像》（1995）正在这里放映。因此，可以说，增村回顾展是在一个颇有声誉的场所举行的，而且幸运的是，它取得了真正的成功。因此，「欧洲空间」立即决定在第一次回顾展之后举办第二次回顾展。

《永远的莫扎特》

现在，日本各地的重要市立博物馆和图书馆都欢迎增村回顾展进驻。 在发现增村的同时，年轻一代也发现了从未在电视上露面的杰出女演员若尾文子。 由于回顾展取得了意想不到的成功，增村的主要电影都已发行了录像带和DVD。

现在，东京任何一家重要的录像带出租店都有增村的一席之地，在那里你可以很容易地找到至少二十部增村的作品，这在十年前是不可想象的。 年轻而有影响力的电影人青山真治（《人造天堂》，2000）宣称，增村是战后日本电影史上最重要的电影人。

《人造天堂》

15年前，增村在六十二岁那年遗憾地离开人世，如今他终于开始成为日本年轻一代心目中的传奇导演。 我想说，这个时间差并不算特别长，因为在日本，小津也是花了差不多长的时间才被公认为一位作者导演的。

直到1981年，即小津去世18年后，东北新社（Tohokushinsha Film Corporation，TFC）才举办了小津的首次完整回顾展。