李安、赖声川鼎力推崇丨身为演员需要什么？

李安、赖声川、田沁鑫、谢君豪、胡因梦皆鼎力推崇的前辈名师，阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗、安妮·班克罗夫特、朱迪·嘉兰都曾师从于她，她就是杰出的演员、表演教师、托尼奖终身成就获得者——乌塔·哈根。

她的第1本著作《尊重表演艺术》是演员必读的经典名著，《演员的挑战》则是乌塔·哈根的集大成之作，本书是乌塔·哈根自我挑战过去经验，臻于完善个人思考，燃烧对艺术理想的热情与承诺的又一探索表演内涵的经典作品。

在本书中，她以丰富的人生阅历为素材尝试解答一些表演观念上的问题，并有意识地通过更具体的练习帮助读者更好地运用她所讲的演员的技巧，从而以他们自己的方式进行角色的创造。

◎ 成为演员要具备哪些素质？

◎ 演员的世界与现实的世界有着怎样的关系？

◎ 演员要如何确立自己真正的目标？

◎ 演员的技艺包含了哪些内容？掌握了外在的技巧，演员的训练就完成了吗？

◎ 人性的技巧在表演中是怎么一回事？

◎ 准备角色要从哪里入手？“替角色谱曲”分哪几个步骤？

◎ 演员在剧场或片场要如何处理与导演及其他主创的关系？

这是一次进阶挑战，哈根提供了更丰富而准确的素材，至于如何诠释它们，在表演的世界里没有唯一的正确答案。

以下是哈根对“身为演员需要什么”这一问题的解答，希望可以对表演有好奇心或感兴趣的朋友有所启发。

答案是天赋。字典里对“天赋”的定义是“具备特殊或有创造力的自然才能的人”。在演员身上，我相信这些才能包括了敏锐的感受力，对视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉的反应，对他人的特殊敏感度，容易被美和痛苦感动，有天马行空的想象力但不失去对现实的掌握。一个人除了受老天眷顾而具备这些才能，还必须兼备对成为演员无法动摇的欲望，以及用具体方式将他对所认同的角色的感觉传达给观众的需求。这种需求不应该跟虚荣心或是剧场中普遍的“看我！我在这里！”这种自我为中心混淆。演员的敏感也不应该与精神官能症或个人炫耀混淆。

理论上，比起其他人，演员应该更身心健康，因为他要学习去了解人类的心理问题，要以他的热情、爱、恐惧和狂怒去扮演角色。他要学会面对自己，对自己没有隐藏——而要做到这一点，需要对人类的处境有永不满足的好奇心。

演员需要有健康的身体，和运动员一样的训练完善并受到良好照顾的身体。演员也需要有经过严格训练的声音，有和歌手一样的可塑性以及良好的标准口音，这些一定要经过好好训练，以便用在比他天生的地方口音要求更高的戏剧文学中。

就算是老天爷赏饭吃或是有天才的遗传基因，想成为演员的人也必须面对现实：如果他们缺乏把天分变成有用条件的毅力和自我要求的能力，也是没有用的。

《圣女贞德》（1951）

如果想成为超越天分和现状的演员，还需要有广博的人文素养。如果没有机会受这方面的教育，要记得：既然你有阅读能力，你可以自学，借由阅读来了解人类及其在历史上通过奋斗而形成的社会状况，不单是阅读戏剧文学，还有小说名著以及无数证实了对过去现实的信念的传记。让你的脚带你到博物馆、画廊、图书馆、剧院、音乐厅和舞蹈表演现场。当你了解到这些资源会如何刺激你的创造欲望时，你对教养的需求就会增强。

我为我的孙女写了一本回忆录《源头》（Sources），用来满足她对究竟是什么让我成为演员的好奇心。同时我也让自己弄清楚了对我的工作而言哪些是不可或缺的。我所继承的遗产优势完全不是我的功劳，而是我的父母对我人生前17年的影响、他们在职业道德上的发展，因此我所吸收到的价值观是非常卓越的——这一切对于我的艺术成长来说都很重要，至今仍是支持我的一股力量，而我也知道不是每个人都这么幸运。不过，关于这些“源头”的一点信息可能对你有帮助。

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（1962）

我出生于第一次世界大战后的哥廷根，德国最古老的大学城之一。城里的鹅卵石路及中世纪建筑让我很容易就感受到中世纪的生活状况。我们家是高高的砖屋，后面有“属于我的”美丽花园，旁边就是草原、树林和小溪，高山和山谷围绕在小镇四周。我几乎每天都漫步在那些地方，那段时间的许多发现和我在花园及夏天到海边的冒险并存在记忆里，互相呼应。回忆我童年的那些画面、声音、气味和感触直到今日对我的表演都很有帮助。我的母亲总是在我身边，看我新找到的贝壳、石头或一朵花，回答我的问题，鼓励我去探索其他更多事物。

在我们家，艺术和创造力是宗教，上帝只有在它可能需要负责的范围里才存在。探索历史能引导我们了解人类如何挣扎以克服社会的问题。只有我们自己能学会珍惜与把握艺术家为他的社群创造的奇迹，在每个接续的时代里他如何留下印记、反抗现状，并从艺术家的尝试中学会如何启发并提供人类精神食粮。

我的父亲是威尔士和德国混血，一名小提琴手的儿子，青少年时当过演员，20多岁时成为作曲家和音乐理论家，最后成为一位艺术史教授。

“一战”时，我父亲因为疾病不用当兵，但也没有学生可教，因为大多数人都去服兵役了，他有了很多空闲时间。所以他把亨德尔的歌剧乐谱挖出来——那些歌剧从亨德尔死后就再也没有被表演过了——重新编排，并翻译成德文。大战结束后，他制作并指挥那些歌剧，创办了一举成名的哥廷根亨德尔音乐节。我丹麦籍的母亲是一位女高音，她在这些音乐节中唱过罗德林德、克里奥佩特拉、泰奥法内等角色。我记得我3岁的时候，有一次去看彩排，我坐在包厢里某个人的大腿上。直到今天，每当我坐在包厢里时，我仍然会因为快乐而颤抖。他们还告诉我，我还蹒跚学步、不会说话的时候就已经会哼唱亨德尔的旋律了。

20世纪20年代中期，德国面临着通货膨胀、失业、可怕的社会动荡，所以我父亲愉悦地接受了来自美国的邀请，在威斯康星大学麦迪逊分校担任艺术史学系主任。我那时6岁，第一次经历离开朋友、亲戚、熟悉的房间、家乡的景色还有我的花园的痛苦。我哭了，因为大人们哭了，我分担着他们对即将永远失去某些事物的不祥预感。不过，当我面对每项新挑战时，我的心都会怦怦地跳。我一定是从那时候开始玩角色扮演游戏的：我记得去坐港口联运列车的路上坐在姨妈的奔驰车里，那是台敞篷车，连车座的皮革闻起来都有奢华感。当我们驶过村子时，我“表演”得像是我天生就习惯和路人挥手，好像我是个公主一样。

我在麦迪逊时，很少意识到自己有不快乐的时候，但是因为我们家的价值观和美国中西部这个社区其他家庭的价值观不同，我心里有种被抽离、被隔离的感觉。我对适应新的语言没有问题，而且好像是自然就会而不是学来的，但是在同学中我总被认为是“特立独行的”——从我一搬到麦迪逊，到我17岁离开。我的同侪觉得我父母也很奇怪，因为他们不属于乡村俱乐部，不打桥牌或高尔夫球，也不参与镇里典型的社交生活。但他们仍有办法在教师圈中和兴趣相投的人交朋友，而我只在小学时有过一个真正的朋友，另一个是在高中，只有他们俩让我感受到亲密的友情。我相信很多艺术家小时候也都有这种被疏远的感觉，这让他们转而投向由文学、音乐、绘画及表演艺术所喂养的想象的生活。

在我们家，阅读被认为和吃饭一样重要。生动活泼又充满激情的辩论常在晚餐桌上发生，我们讨论福克纳、伍尔夫、薇拉·凯瑟、海明威、托马斯·曼等作家的是非功过。我父母鼓励我们发表自己的意见，因为这样可以建立自己的看法。我父亲有时候会在家替他的学生们办讲座，借由偷听我学到很多，包括对艺术作品的评价——而不只是因为某个作品很有名就接受它。在不打扰大人的前提下，我从来没有被禁止参加大人的讨论。如果他们讨论的事情对我来说太难，或是我开始静不下来了，我就去做我自己的事。

在我决定成为演员之后（在我9岁那年看了伊丽莎白·贝格纳演的圣女贞德之后），我读遍了所有我找得到的演员传记：杜塞、伯恩哈特、贝格纳、巴塞曼、基恩、布思、巴里莫尔等。我父母不断地提供戏剧史书籍和剧本给我。我15岁时，就算还不能完全理解，却已经读过大部分的古典剧作，包括歌德、莫里哀、席勒、莎士比亚、萧伯纳、莱辛、霍普特曼、奥尼尔、易卜生、斯特林堡、契诃夫等人的作品。我记得他们给了我一个花哨的化装箱和一本图解说明，我花了好几个小时把自己化装成东方人、小丑、芭蕾舞者、俄国农民。我记得我面对镜子里自己的模样时的快乐。在我的戏剧教育里，很重要的一部分是我学现代舞的那几年。我母亲是达尔克罗兹在黑勒劳的学生，也是玛丽·维格曼的舞迷，所以她把我带到大学优秀的舞蹈系，我在那里也跟客座讲师如哈拉尔德·克罗伊茨贝格（Harald Kreutzberg）和哈妮亚·霍尔姆（Hanya Holm）学习。这种艺术形式所达到的动态灵活和身体的自由度，对每一位年轻（或年长）的演员来说都很有用。

所以我很幸运地拥有这样的家庭生活，而不只是吃、睡、念书和家庭琐事。我弟弟拉小提琴，我母亲教唱歌，也开艺术歌曲音乐会。我父亲没有写新书时就作曲，而我每天都练好几个小时的钢琴。普罗艺术弦乐四重奏借用我们家客厅良好的传音效果练习室内乐，我不用离开家就对他们的曲目日益熟悉。

再来是到欧洲的旅行。我父亲和大学谈好，每教满3年就可以放假6个月去为他的书做研究，以取代通常每7年才有1年的公休假。在这些旅行中，我们一起去了斯堪的纳维亚、比利时、荷兰、瑞士、德国、法国和英国。每当我们在某个地方停下来住上几个月，我会有家庭教师，也会去学校上学。我真正的学习其实是在我所参与的不同文化中。我的角色扮演也逐渐发展并越来越多。每座宫廷都是我想象力的来源，当我漫步在那些房间和花园里，假装我是王后、公主、女侍、仆人、情妇——看什么角色符合我的想象——我相信我真的活在那个遥远的年代，住在那个地方。在修道院、教堂、大教堂里，我是忏悔者、殉道者、异教徒、唱诗班成员、修女、隐士。我父亲生动逼真地描述那些建造我们所参观之处的画家、雕塑家、建筑师或工匠的生活，那些故事总能启发我。（例如有一次，我们在教堂的柱子上发现一个猥亵的雕塑，那是艺术家对那些委托他工作的教士或贵族强加在他身上的奴役的抗议。）我从骨子里深深地体会到人们曾经真实存活在那些建筑里的事实，这让我以后在扮演非当代的角色时能相信这些角色。事实上，我真的在某位家人的朋友位于莱茵河畔的城堡里住了一个星期。这个城堡有完整的护城河、吊桥、巨大的石造大厅，甚至还有地牢。官兵抓强盗不再只是个游戏。我想要生活在不同时空里的幻想未曾稍减。最近在巴黎，我去了趟巴黎古监狱，当我站在玛丽·安托瓦内特的牢房里时，我几乎有种神秘的感觉，好像自己和她一起在那里。

我承认，有时我是被拖着去博物馆和画廊的，我宁愿留在户外，在游乐园玩，例如哥本哈根的蒂沃利公园。但是今天我却很感激有这些经验，就像我被要求花时间练钢琴，直到练琴变成一件快乐的事。每当我多花一分钱在剧院，在芭蕾舞、歌剧和音乐会上，我就越能听到、看到那个年代许多伟大的艺术家。他们中有些变成我学习的榜样，而我父母继续提醒我，那些伟大艺术家的成就是建筑在非常严谨的奉献与纪律上，就如同成为牧师或修女一样严格。我发展出的工作伦理让我匆忙地从钢琴课赶去上现代舞课，再回家念剧本，然后下楼听收音机里的歌剧，再回到楼上练习化装，最后带着一股满足的成就感倒在床上。或者反之，如果我游手好闲或浪费了一整天，错过学习或达成某事的机会，我会带着一点难过的感觉上床。

伟大的艺术家给我的范例，加上我渐渐意识到这个领域的要求和所需的奉献，引发我对自己是否有能力完成这些重责大任挥之不去的怀疑。我真的有实力，甚至愿意“像个修女”一样，对我的天职有同样的奉献精神吗？我非常热爱生活，我们家给了我一种快乐家庭生活的范例，让我从不觉得需要把生活排除在我对未来的梦想之外。我的母亲鼓励我提问，激励我检视这些疑问。但每当我迷恋或爱上某个人，梦想着小孩和婚姻时，出于年轻时的纯真，我说服自己可以全部拥有。但是这些问题从未完全离开我，我的私生活和职业生活出现长期的冲突，一直到我40岁。

我最后一次和父母一起去欧洲，是我16岁那年高中毕业时。我去伦敦的皇家戏剧学院听过课，觉得自己越来越像个大人：我在宿舍有自己的房间，可以在没课的时候自己决定去处，去发掘这个城市。公园和宫殿、伦敦塔、议会大厦、温莎城堡、威斯敏斯特教堂，这些地方让伊丽莎白时代的历史印记浮现。而且我喜欢为了我的职业，和那些可以分享我梦想的同学一起学习，虽然实际上的训练是很糟的。那里顶多只有学院式训练，强调声音、台词及动作，但是当我和其他二十几个同学被要求在把杆前排成一排，用同样的动作和语调一齐朗诵罗瑟琳或乔特鲁德的台词时，我知道有什么地方不对劲。

这种突如其来的自由让我觉得，相对于独立追求戏剧生活，遵从对父母的承诺完成麦迪逊大学的学业变得非常困难。从1937年2月到6月，我还是去学校上课，但我开始抱怨，哭着说我想演戏，不想念科学或数学，直到他们发了慈悲心，相信并鼓励我，让我去东区试试我的潜力。我的第一次“正式”试演让我赢得了伊娃·勒加利纳（Eva Le Gallienne）制作的《哈姆雷特》（Hamlet）里的奥菲利娅一角，整个夏天在康涅狄格州的韦斯特波特排练，8月底时在马萨诸塞州科德角的丹尼斯演出。

那是次很恐怖但愉快而兴奋的经验：很恐怖是因为被赋予一个这么重要的角色，愉快而兴奋是因为能在职业剧团里演一出很棒的戏，而且是在和我父母有相同理念的人指导下——他们都认为剧场是一种艺术形式，不只是娱乐或消遣用的。那次成功的演出结束之后，我和剧团其他演员一起回到韦斯特波特，排练剧团计划的一系列剧目。这次投资在数个月之后失败了，我带着一颗沉重的心回到纽约市找工作。1938年1月，我接受了艾尔弗雷德·伦特（Alfred Lunt）和林恩·方坦（Lynn Fontanne）的面试，赢得了《海鸥》（The Seagull）里的妮娜这个很棒的角色，我在百老汇的事业由此起跑。

我当然很幸运，但我有什么特质让我已经准备好要演的角色呢？我父母给我的背景、我受的教育、训练良好的肢体、对历史的信念，这让我穿戴上角色真实的装扮，而不是戏服。我还有一副不错的嗓音、标准的英语、业余爱好者的天赋，这让我的信念在因为意识到外在职业技巧而短路之前，仍然相信剧中所给的情境。虽然伦特夫妇的纪律性远超过我，但我的坚持仍为我在排练及演出的种种挑战中拓展了一条路。他们吃饭、睡觉都和剧中的角色一起呼吸。对细节雕琢，连舞台上的每一瞬间都不放过。排练时你得提早半小时到排练场，演出时则要提早数小时到化装室，每个发夹都要夹好，每根眉毛都要完美。（就像方坦小姐说的：“你化装不是为了某个坐在二楼包厢里拿着歌剧望远镜的人，而是为了坐在前排拿着歌剧望远镜的那个人。”）你的心灵和精神都要为了那位来分享经验的美好观众，清楚地调整到可以让每场演出充满生气的冒险状态。

接下来的9年，从1938年到1947年春天，是我事业的过渡时期。令人伤心的是，在那段时间我变成了一个百老汇“专家”、一匹狡猾的老马，在那段时间我迷失了自己，也失去了对表演的爱，直到我终于重新找到热情，才开始在剧场里真实地生活。那些年，每年夏天我会演6到10个的夏季轮演剧场，甚至试着糟蹋掉其中几出只排演了1个星期的萧伯纳好戏。我演了7出百老汇的戏，和演员保罗·穆尼（Paul Muni）、何塞·费雷尔（Jose Ferrer，我和他有过短暂的婚姻）、保罗·罗伯逊（Paul Robeson）、艾尔弗雷德·德雷克（Alfred Drake）等人合作，也和导演格思里·麦克林蒂克（Guthrie McClintic）、玛格丽特·韦伯斯特（Margaret Webster）以及马克·康奈利（Marc Connelly）合作。我到处巡回演出。1939年，在我的经纪人督促下，我差点就对好莱坞让步了。那时候电影明星仍是大制片厂的受害者，被称为“赛马”。演员真的被认为是一件商品，在选择电影合约或分配的角色时完全没有发言权，这一切都超出了我决定自己命运的需求。（数年后，当约翰·豪斯曼责备我没有成为他在康涅狄格州斯特拉特福的“赛马”时，我跟他保证我不是一匹马。）

21岁时，我在乡下有了小孩和一间房子。那时不只是事业和母亲身份的拉锯困扰着我，表演的状况才真正让我难受。我深受围绕着我的百老汇场面、“行话”、工作习惯的影响。一离开伦特夫妇，我就被卷入建立在外在形式和风格上的职业特性，几乎从第一次排练就使用塑形表演的伎俩。这种工作方式带来的是我从小看戏时就拒绝接受的那种陈词滥调：上场演严肃场面前在侧幕说笑话，从不对演出太认真，虚假地加快速度，小心地安排笑点，挤出戏剧的能量，突然安静下来以博取观众的注意，退场时把头往后一仰以换取掌声，穿着戏服滑过舞台，迷人地把自己挂在沙发的扶手上而非坐在沙发上——这些都被称为“专业”。我本来就是个很好的模仿者，所以很容易就学会了这些表面的东西。我怀疑我是不是把所有这些坏习惯都学了过来。虽然我得到很棒的剧评，是广告板上的“明星”，但我仍有空虚、无意义的感觉，好像自信只有烟幕弹的效果罢了。认可、掌声和好剧评并不足以当作奖赏。我真的开始讨厌工作。1946年，我的婚姻结束了。我又是一个人了，而且持续工作，但几乎完全是为了避免经济困境。

《圣女贞德》（1951）

《演员的挑战》书封用图

1947年，我的命运有了两次改变。第一次是哈罗德·克勒曼（Harold Clurman）选中我演出一出百老汇的戏。我从来没有和这样的导演合作过。在排练初期，我觉得他像是把我脚下的地毯抽掉了，我必须重新学会如何走路、说话。他从不允许设定好如何念台词、机械地进行舞台站位，或是做出一个又一个的“动作”，而是要求探索角色在戏剧行动中发生冲突时的存在与行为举止。我被要求主观地工作，赋予我出演的新角色生命，而不只是在舞台上呈现对这个角色既定而戏剧化的刻画。我的爱、我对工作的“业余爱好者的”信念复苏了。我必须承认，当过去几年给我安全感的外在事物被剥除时，我需要得到我所尊敬的那些人的保证：我这新的工作方式是能传递信息的。不然我无法完全相信这种新的工作方式。

第二件意想不到的事，是克勒曼制作的戏的男主角必须离开剧团，由赫伯特·贝格霍夫（Herbert Berghof）取代。贝格霍夫是一位知名的欧洲演员，他完全了解当代表演，几乎马上就帮助我了解并发展出实验的新技巧——至今我仍在应用这些技巧，而且发现它们是永无止境的。这些技巧构成了技艺的挑战，或许比其他任何表演艺术的挑战更大。我现在准备好了，可以开始成为一个真正艺术家的战争，还有我和商业戏剧延续至今的战争。

赫伯特和我坠入了爱河，当我们的生活变得更紧密联系时，他邀请我到他的工作室和他一起教表演。我吓呆了。关于教学，我懂什么？他提醒我，身为一位持续工作了快10年的女演员，拥有某些特定的技巧，还有许多对错误的体悟，我应该愿意和没有那么多见识的同行分享这些经验。分享的概念引起了我服务于他人的渴望，事实上这是我最初想成为剧场一分子的动力。我一边教，一边很快就学到了我没办法用言语表达或解释的，通常是我自己在技巧上还感到困惑或不清楚的部分。所以，教导别人使我对自己的工作更清楚，也让我的标准提高。如果我坚持要求别人的作品诚实，不让他们有肤浅或走捷径的权利，那我自己就更不能作弊。观众席里有学生比有剧评家更让我紧张，因为学生比剧评家更了解表演这门技艺。我只想强调，虽然我已经被认为是老师，也觉得自己是个好老师，但这都是因为我是一名演员，我教学生的是我在持续学习的东西。我想否定萧伯纳的宣言：“做得到的人做。做不到的人教。”我要表达我个人的信念：“做得到的人才应该教！”

继《尊重表演艺术》后，又一本演员必读经典名著

李安、赖声川、田沁鑫、谢君豪、胡因梦皆鼎力推崇的前辈名师

阿尔·帕西诺、罗伯特·德尼罗、安妮·班克罗夫特、朱迪·嘉兰都曾师从于她

自我挑战过去经验，臻于完善个人思考，乌塔·哈根集大成之作

燃烧对艺术理想的热情与承诺