艺术还能在没落中升起吗？

艺术家 安塞姆·基弗

艺术在没落中升起

——安瑟姆·基弗与克劳斯·德穆兹的谈话

节选自《艺术在没落中升起》，安瑟姆·基弗，克劳斯.德穆兹著，梅宁、孙周兴译，商务印书馆，2014。

德穆兹：作为本次谈话的出发点，我想进一步探讨一下您的一个思索：在您看来，艺术在没落中升起。您何以得出这种想法，您何以认为艺术遭受着一种持续的威胁？

基弗：以前有一次在挪威旅行时，我画过一幅水彩画。当时我在北角度过了一段时间，在那儿有一个现象，就是太阳在没落中升起。太阳几乎触着了地平线，然后又升了起来。太阳似乎要没落了，但又没有没落，这给我很深的印象。在水彩画《北角》（1975年）上，我题了一款：艺术在没落中升起。关于艺术的定义是十分困难的，真正说来是不可能的。我们不能真正地把握艺术。艺术就像一条鱼，我们把它从水中捞出来，但它又从我们手上滑脱了。艺术总是深受危害，持续不断地受到威胁。首先，艺术受到了它自己的威胁。艺术总是从外部获得其动机对象，然后将它们转换。那是一些非艺术的、无趣的、平庸的和很不审美的对象，它们变成了艺术。在历史过程中，这又反作用于这些对象本身。这些对象由于变成为艺术，就使自己显得高贵了，为自己加冕了。举例来说，我们在设计中看到了这一过程，或者在那种艺术思潮中看到这一过程——这种艺术思潮在1950年代末形成之时，乃是对巴黎画派（école de Paris)、对抽象表现主义的反动，在当时，十分简单的几何图案突然成了艺术。今天我们可以确定，这些艺术对象中的一些本身变成了设计。唐纳德.贾德的金属柜在今天已经摆脱了艺术内涵，已经变成设计了。

德穆兹：艺术向设计的变化主要是这个变化中的时代的结果吗？

基弗：也是，但在一切事物之前就出现了这种基于自己的艺术策略的变化——艺术把来自时尚和设计的对象宣布为自己的动机。设计以一种反姿态断定自己是艺术。这样一来，艺术就在设计中没落了，因为艺术不再能与设计区分开来了。

德穆兹：如何才能阻挡这一拉平过程呢？

基弗：真正说来，这里的关键不再是阻挡，因为这一过程已经发生了。唯一的办法是，重新找到另一个对象，干脆不理会已经变成设计的对象。

德穆兹：要在创作中寻求一个摆脱了这种篡位的对象吗？

基弗：取得一个尚未通过艺术而显得高贵的对象。这种现象的情形就如同关于星球的奥伯斯佯谬：我们根本看不到天上的任何星球。有那么多的星球，大量的星球必照亮天空，而由于这个亮度，我们根本就不可能分辨出任何星球了。艺术的情形也是如此，或者说，在艺术那儿也可能发生这种情况：世界上有如此之多的已经变成艺术的对象，以至于艺术似乎已经没落了。但我却愿意说，艺术犹未走向没落，艺术在没落中升，因为如果我们有一道训练有素的眼光，那么我们就总还能认识艺术。我们必须像一位金矿勘探者那样去寻求，或者像某个在采石场里找出那闪光的石块的人那样去工作。

德穆兹：对于金子我们容易做规定，而在艺术中我们就失去了一种清晰规定的可能性。

基弗：对于金子可以达成协议。在阿茨特肯人那里，金子尚未被视为是珍贵的，它是一种实用材料。在我们这儿，金子通过货币循环成了一种价值。

德穆兹：艺术也有类似的情形：艺术通过货币循环而变成一种价值。

基弗：要是我们来说经济价值，就不难做出规定。感谢上帝，经济价值是容易变质的，有些保存不了多久。不知何时，投机活动就会崩溃。经济价值本身还不是艺术的标志。

德穆兹：还有审美价值？

基弗：艺术不同于通常的对象，艺术首先不同于通常的生活。艺术并不像生活。在激浪派运动期间，艺术从生活中获取对象，把生活中的对带入艺术中。这一过程使艺术年轻化了，使艺术变得有趣了。但这样一来就出现了一种自动免疫反应。艺术中突然有了太多的生活。艺术扩到生活，因此艺术就处于一种危险中，即在某个半衰期后沉寂了。

德穆兹：这种沉寂也许与下面这种情况有关，即艺术在激浪派运动中，戏剧通过新潮运动，吸收了如此之多的生活成分，以至于这样一来，内容烟消云散了。苏珊·桑塔格认为，在受新潮运动影响的戏剧中，观众都是弱智笨伯。

基弗：出现了一种极度的扩张和稀释，这是我们今天依然能观察到的，因为始终还有新潮和激浪的余脉。曾经作为先锋派对艺术起了改变作用的东西，成了贮备和标准。倘若今天有人来利用从前的激进主义，那当是十分陈腐乏味的了。先锋派的某些表现形式，我们再也不能重复了。人们可以把一个男小便器置于美术馆中，一次可以，两次也许也还行，但三次就不行了。

德穆兹：从这个角度看，艺术家的使命或许就是投身于一种持续的转换，甚至亲自引发这种转换。

基弗：艺术家总归要转换自己，他持续地观看和寻求要转换的东西。已经为自己加冕的东西就不再可转换了。

德穆兹：这种思索对于您自己的创作来说意味着什么呢？

基弗：为了逃避自动免疫反应，我尝试着始终去寻找艺术之外的一个点。艺术内部的循环总是一再生产出同一个东西：先锋以及其他。我们必须在艺术之外找到一个立足点，可以说是一个阿基米德点。所以我们或许可以说：这个阿基米德点是要在自己与世界的面对中来找到的。

穆兹：在您那里，震惊经验就扎根于这种面对么？

基弗：是的。

穆兹：震惊的结果是您内心的颤抖吗？

基弗：有这样的时刻：一阵海风吹来，枝叶动了起来。就像我们用德语十分优美地表达的那样，有这样的时刻：在其中，某物即将来临。我没有看到什么在艺术中还有可能。我在艺术之外寻求一个点。在某个时候，在以前我在德国工作的房子里，我发现了一个铅管。当时还有铅制排水管。这种铅让我极度着迷，欲罢不能。根据我关于铅的感性经验，我达到了精神层面。我得以确认，我对于铅的着迷并不是美学上的，而是神话意义上的、历史性的。光阴荏苒，我通过铅获得了太多的经验。起初是直接的面对，直接对之做出反应。铅与一种艺术语境毫无关系。使我感兴趣的根本不是一个铅制的半浮雕，因为这在艺术史上也已经有了。一个铅管的事实在我心里引发了一次精神运动。另一个情形是我从小就有的沙箱。我的沙箱是小小的，只有一米乘一米大。当我后来开始创作时，沙子就成了一种挑战。我由此于1980年代初获得了《马克的沙子》（1980-1982年）的观念。我把两种经验——小沙箱与马克·勃兰登堡的沙地——重叠在一起了。结果如下：我把沙子直接抛到画画上，胶水，沙子就粘在画上了。通过与沙子的照面，而不是通过与某件艺术作品的照面，我得以装上沙子，使之能够成为一幅画、一件艺术作。这种装置是通过对我童年时关于沙子的意识的叠加而以一个历史性维度发生的。

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