中西绘画鉴赏丨浅析中西方绘画的风格差异（二）

东方中国画和西方油画无疑是世界绘画艺术最完备、最具影响力的两大体系。西画素描普及性强，许多画家都能轻而易举的达到扎实的造型能力，多数都能画得像，画得准。中国画在写实绘画上也能做到“对境取影”、“妙得神情”、“下笔成真”。
如李公麟《五马图》就是很好的例子，每匹马的特征明确，人物概括洗练，形貌各异，在形神兼备的前提下，线条优美松驰，严谨舒展的形结合笔精墨妙的线，每个人物的细节特点交代到位，面部勾线后用淡墨稍加皴擦点染。
我国古代能做到形神兼备且有艺术性的画家也大有人在，但后期画家受文人画影响不重形，讲三庭五眼的程式和教条致使千人一面，范缜云：“形存则神在，形谢则神灭”。

在花鸟画上，这种区别会更大。西方人画鸟类多是画标本，多画死去的禽鸟，死鸟不动，便于描摹写实，以写实法画植物也少有生意。因而所画翎毛色彩、光影和结构略显呆板。中国古人画翎毛在形准的同时，更注重生意，谓之“写生”，写之如生。用“可惜无声”形容最为贴切。这一点无法否认是高于西方写实的。比如丢勒画中绝大多数的鸟都是死的，标本式的，因为他们不知道中国画的“写生”之法。

中国古人善养鸟，如鹤、鹰、画眉、鹦鹉、八哥……常与鸟共处。画家或养一只鸟，把它笼玩赏观于掌中，招之即来挥之即去，细心观察鸟的一举一动，用眼睛捕捉鸟的每一个瞬间并记在心，鸟的各种情态，姿势，美的动作，飞翔的刹那……即使把鸟放飞，不再参照，这只鸟的翻、转、腾、挪已熟记于心，夸张、归纳、提练后吐露笔端，跃然纸上。既悟情、又悟理、又悟态、更悟境……我认为，这是最高明、最科学、最变通的画鸟技法，轻而易举的捉到它的形，又不失它的神，还能美化它的意境，增添它的诗性，宋人的花竹翎毛画法皆是如此，如崔白的寒雀图，李迪寒禽图……植物亦然，徐熙雪竹图，文同墨竹图等……不拘泥于物像且高于物像。

崔白画兔、丢勒画兔
在同样难度和高度的绘画中，崔白画的兔回头顾盼是灵动的，丢勒的兔是静止的，中国花鸟画中的鸟多是飞鸣之态，顾盼生姿，羽翼舒展，鹰击、争食、舞风、理毛、嬉戏……在写实性的基础上又有写意性，严谨的笔法，自在的形神，富余想象，艺术性强，诗意性强，代入感强。

在中国山水画和西方风景画上也是如此，西方风景力求接近真实的自然景观，追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块面、明暗和色彩为造型手段，重视状物，认为美在准确；中国山水画是意想中的化境，追求写意性，意在表达气韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，重神略物，多画“胸中之丘壑”。

西方风景画大多采用焦点透视，也就是我们常说的近大远小；
中国山水画则多为散点透视，高远、深远、平远、以小观大。

以建筑为例，西方人运用焦点透视法画建筑前往往要计算好，测量准，方才下笔，画出来的建筑如同工程测绘图一样，虽有透视感、空间感但缺少艺术性。中国画的建筑称之为“界画”，也有微妙的透视，但更注重整体的和谐和建筑物的气派，线条合法度准绳，层楼叠榭，鳞次栉比，楼阁台榭望之中虚，可游可居。

郭熙：“山无烟云如春无花草， 山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”中国画中的云烟、留白、虚实、有无……不必画的那么多、那么满、那么详细，让观画者体会灵气流动的同时有更多的想象空间。

劳伦斯•宾雍：“山水及与山水有关的主题的画作，东方要优于西方。西方艺术主要的成就 体现在以人为中心的作品上。”

中国有“书画同源”论，文字的艺术更是如此，在整个世界范围内所有国家语言文字的书写上，只有中国的书法可称得上是艺术，是书写者涵养和个性的展现。

中国是一个诗的国度，诗者文之极，艺之根，诗是用极简、凝炼而又形象的文字给人一种想象的空间，有些文章写的很多，讲的很细，交代得清清楚楚，却让人没有了想象，就像中国画一样还是要留一部分“留白”才更美。

《宣和画谱·花鸟叙论》云:“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其花鸟画荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”
苏轼曾言“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，更有“诗是无形画，画是有形诗”“诗中有画，画中有诗”等诗画关系的经典表述。由此可知，太似的写实并不高级，而不似的抽象也毫无意义，高级的绘画一定是似与不似之间，淡而不薄，厚而不浊，苍而不格，润而不滑，如诗入画，如登临揽物，迁想妙得。

中国的绘画，自从有文人参与其中后才有一次次的升华和演进。画和诗一样，有一定的门槛，学问不深看不懂古诗词也无法领略其中诗意，审美不高同样也看不懂或不理解中国绘画。中国的诗和画在唐以前是分的，王维以后诗画一律，以诗入画是宋画鼎盛的关键因素，也是中西绘画的重要区别。