胡金铨电影的叙事空间与文化传统（四）

作者：Hictor Rodriguez

译者：易二三

校对：覃天

来源：Cinema Journal

（1998年秋季刊）

前文：

绘画中的中国性‍‍‍‍‍‍‍

胡金铨认为，对审美自主性的强调是京剧创作实践的基础，同样也指导着中国绘画的某些流派，而且可能更为明显。在整个帝制时代的中国，许多关于美学的讨论都告诫人们不要将绘画表现作为对某地自然特征的真实记录。元代画家倪瓒（又名倪元镇，1301-1374）等人反对视点的一致性，认为这限制了绘画空间与日常感知的同化。

早在1071年，沈括就告诫艺术家不要再现自然感知的世界。用一位中国五世纪作家的话来说，山水的功能不应该是「锚定城市的边界或区分省份的位置，又或是造山引水。

形式所展现的应该是与灵魂的契合，而真正能激活动感的是心灵。如果看不到灵魂，那么内容就不会灵动。」审美鉴赏不仅需要关注所描绘的表象，还要关注表象背后的精神（力量、活力、流动性和节奏）。

因此，画家和书法家经常被告诫要「画骨」，使用一种有力而动态的风格，而不是那种显得软弱或松弛的「画肉」的风格。重点在于，绘画的风格组织应明确坚持精神高于表意。

南北朝的绘画理论家谢赫提出了「气韵生动」这一耳熟能详但略显模糊的多义概念，学者们通常将其翻译为「能量和生命的运动」，或更雅致的「有韵律的生命力」。

该术语指的是一种「空间意识」，并非到处都是稳定、坚实和可测量的实物。苏轼在解释「气韵生动」这一难以捉摸的概念时，区分了几种物体，其中一些具有恒定的形式，而另一些只具有恒定的原理。

前者包括人、鸟、建筑、工具和其他实物，其表现需要强调「形似」；后者包括山、水、云和雾，要求画家表现的细节尽量少，边界要模糊或不完整，要能感受到下笔的节奏感——这一类东西被认为是最难画的，但也是最重要的，因为它们能让人注意到气氛、距离和光线的价值，而不是明显的形状和坚实的体积，它们能最有力地体现艺术作品的「气韵生动」。

例如，北宋画家郭熙建议艺术家用蓝色和墨色混合的水彩描绘物体的外轮廓，这样，即使是最清晰的轮廓也会从周围朦胧的雾气或空白的画布中浮现出来，并时隐时现。

无论是山水画还是人物画，都应该投射出一种被大面积未涂抹表面所包围的非现实环境，营造出一种不确定的、神秘的氛围，而这正是胡金铨的电影经常努力再现的。

在《侠女》《空山灵雨》和《山中传奇》中，雾气、逆光、浅焦距、过度曝光的镜头、明暗对比以及阳光在水面上闪烁的倒影等烘托气氛的手段，偶尔会创造出一个云雾缭绕的魔幻空间，其间充斥着模糊不清的轮廓和朦胧的神秘人物。模糊不清的形状似乎从奇异的、包罗万象的云雾中浮现出来，又消逝在云雾中。

当然，「迷」（意为「无定形的」或「神秘的」）一词经常被用于中国山水画中，以唤起一种凝视、漫游和被吞没在深邃、晦涩、不可捉摸和神秘的空间中的体验。

在胡金铨的作品中，整个叙事都可能弥漫着一种微妙的非现实主义基调。

故事情节通常发生在僻静的小屋（《大醉侠》《大轮回》）、佛寺（《空山灵雨》）、荒废的宅院（《山中传奇》《侠女》）、阴暗而密不透风的森林（《侠女》）、错综复杂的岩层（《侠女》《大轮回》《画皮》）、云雾缭绕的群山（《山中传奇》），以被干旱、无人居住的荒野包围的偏远荒凉的客栈（《龙门客栈》《怒》《忠烈图》）。

这些空间往往是迷宫般的梦幻建筑，以微弱的烛光照亮，蜿蜒的走廊和暗道纵横交错，既预示又延迟了画面之外的潜在空间。胡金铨依靠这种层层叠叠、蜿蜒曲折的布景和外部场所，经常创造出一种由多平面交叉的、几何线条组成的结构密集的场面调度。

例如，《空山灵雨》的开场通过动作连戏、视线匹配剪辑和跟踪镜头来界定空间关系，这些镜头跟随主人公刻意、迅速而精确地移动——他们在佛寺棱角分明的地形上飞檐走壁，一边寻找珍贵的经卷，一边相互监视。

这些多平面构图产生了一个分隔的内部空间，为多位角色的躁动不安提供了某种蜿蜒曲折的背景。

画框内的多幅画面增强了平面后退的深度和复杂性，而横向跟踪运动和人物的芭蕾式动作则不断揭示新的内部隔间或不祥的藏身之处，并带来新的构图模式。

《侠女》和《空山灵雨》都唤起了一种感知上的预期和不可预测性的触觉体验，意想不到和暗藏威胁的人物不断从门、通道、街角和窗户后面出现，破坏任何既定构图的稳定性。

当然，这种建筑风格突出了身体动作的重要性，但也体现了胡金铨对朦胧空间意识的偏好；他一再强调这些地点的「曲折」和「扑朔迷离」。

这种预期、延迟、惊喜和不确定性的结合，产生了一种将影像现实作为流动、转瞬即逝和不稳定的体验的效果。

即使是外部空间，其棱角分明的岩层也可能隐藏着危险的悬崖峭壁（《空山灵雨》）或神秘莫测、暗藏威胁的陌生人（《侠女》），给人一种认知迷失的感觉。胡金铨在变幻莫测、难以捉摸的现实中突出了肢体运动的认识层面。

胡金铨用一个生动的触觉隐喻，将其电影的叙事空间描述为一种在黑暗中摸索的体验，「伸手不见五指」。空间成为人和摄影机移动的场域，而这个空间永远是试探性的、不确定的和不可靠的。

因此，这些影片通过创造一种根本上岌岌可危的影像现实，破坏了任何本体论的安全感，投射出一种近乎天真的不安全感和不稳定的体验，颠覆了任何对客观空间的感官上和机动上的控制。

除了场面调度之外，电影剪辑还可以将一个地点或动作分别在经验层面看似不可行的多个视角展现，通过加速剪辑或省略剪辑、平行剪辑、自然物体或反应镜头的插入、慢镜头和正常运动镜头的组合等方式，将人物的姿态和动作分割开来。

将地点和动作分成多个视角的做法破坏了整体叙事空间的合理性，使不可能的空间行动成为可能，而逆光、令人迷失方向的特写镜头以及极端的低角度和高角度摄影机位的使用，使我们只能看到局部的、令人不安的景象，从而模糊了所描述的事件。

胡金铨对这种「升华」风格的首次成熟运用是《侠女》中精彩绝伦的竹林打戏，而这又主要是在剪辑室中建立起来的。

动作指导韩英杰谈到，台湾偏远的外景拍摄地造成了后勤方面的困难，这有助于蒙太奇风格的形成：「竹子有三层楼高，不可能使用吊绳。

最后，我们把摄影机放在悬崖旁的湖中央，拍摄特技演员跳入湖中的镜头」；然后，将这些特别的视角与实际拍摄的森林镜头并置，形成快速蒙太奇。关于花了25天的时间来拍摄那10分钟的打戏，胡金铨自豪地介绍了拍摄时反复试验的详细过程：「电影有一条『金科玉律』，即如果要让人的大脑记住一个画面，那么电影每秒不能少于八格。

于是我开始尝试。在《侠女》中，我将许多少于八格的镜头拼接在一起。当我发现其中有一些不奏效时，就进行重新剪辑。在某些地方，我有时会无意中使用少于八格的镜头。」

在该片以及《忠烈图》《空山灵雨》和《画皮之阴阳法王》中，胡金铨利用省略剪辑、插叙镜头和其他视觉上破碎化的手法，让人物神奇地在空中穿梭，飞跃遥远的距离，到达不可能的高度，并奇迹般地在半空中改变行进方向。

这种视觉体验再次让人联想到谢尔盖·爱森斯坦的作品，尤其是他呼吁「将动作从时间和空间的定义中解放出来。」爱森斯坦和列夫·库里肖夫感兴趣的是创造电影之外不存在的物体、动作和环境。

同时，视线匹配剪辑、连续性剪辑和其他空间标记可以在原本不连续的影像链中维持一种叙事流动感。

因此，这种空间意识展现了非连续性与连续性、碎片化与流动性的结合，这也是胡金铨电影的基础，因为它主张电影创作的自主性。

胡金铨的这种创作方法构建了一种漠视叙事真实性要求的语法关系，同时运用视线匹配剪辑、匹配式动作、声音提示和镜头/反打镜头的交替来保持画面的连续性。

我认为，这种对蒙太奇出乎意料而颇具神秘性的运用，意在让人想起中国山水画的某些特质。

蒙太奇与绘画表意之间的联系在于创造一个想象的空间，打破日常感知的生理限制。威廉·威利茨在分析许多山水画中使用的多视角和宽阔视野时指出：

「眼睛的位置并不是固定不变的……在空间中，物体的位置决定了它们在观赏者眼中的外观，而通过无视不可改变的几何形状，画家可以自由地扭曲它们的外观，以达到另一种统一——表面模式的结构统一。观赏者本就该将其视为一种模式。」

当然，这种方法并没有充斥于中国艺术或关于中国艺术的所有美学讨论中。绘画常常被用来传达有关人和地方的外在表象的信息。

胡金铨的电影只是借鉴了中国美学的一个特定的、极具影响力的分支，创作出有着与日常感知不可比拟的纯粹美学趣味的艺术作品。

我认为，胡金铨运用蒙太奇手法创造了「不可能」的空间运动，并通过纯粹的电影技巧实现了类似的美学功能，从而在电影剪辑与前现代中国美学的某些形式之间建立了（高度间接的）连续性。

就像京剧一样，胡金铨与绘画的关系也是通过对电影形式独特性的认识过滤出来的。

（待续）