溯源：电影表演艺术的发展概况

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文|青史耀华

编辑|青史耀华

«——【·前言·】——»

当电影以一种独立的艺术形态出现时，就成为了引发世界关注的文化事件， 人们惊讶于这种新兴的娱乐方式，也成功地吸引了各个文化领域和经济阶层的注意力。在资本和技术的注入下，电影在19世纪末迅速成为了消费艺术的代表。

“电影是什么？”也成为了电影自诞生之时起艺术界争论的焦点，“电影是活动 的绘画”“电影是活动的雕塑”等种种论调，都试图从传统艺术角度对这种新兴 艺术进行诠释，但电影最终呈现在银幕上的，囊括了多种传统艺术的美学表达， 从最开始对简单生活的影像纪录，到故事片成为电影艺术表达的叙事主体，电影 在对生活的反映和社会的变迁中独立显现出了属于自身的艺术范畴。

基于电影自身娱乐属性的基础上，电影表演也逐渐成为电影艺术关注的侧重 点。电影表演颠覆了观众对以往传统剧场中舞台程式表演的认知，更真实和更生 活化。

因此在研究中国早期电影的表演风格是如何建立起来的之前，还需要了解 电影表演在学界是如何界定的，以及西方国家的电影表演艺术风格是怎样形成的，如此作为电影的后传入国家，中国早期电影的表演艺术风格演化的路径才能呈现出来。

«——【·早期电影表演的历史界定·】——»

人类的表演行为渊源可以追溯到远古的祭祀时代，这种在祭祀行为中的模仿行为也成为了人类表演的原始状态。理查·谢克纳将早期人类表演归纳为七个基础功能和八个情境，七个功能为：娱乐、美化、建立或改变身份、创造或维护社区、治疗、教育或劝说、与上届或下届的存在交流；

八个表演情境则是：日常生 活中的活动、艺术、体育运动及其他大众娱乐、工商业、技术、性、世俗与宗教 的仪式、游戏。这种对表演功能和情境的归纳，可以认为表演在人类社会建立 的同时就已经伴随生成了，随着社会和文化的发展，表演艺术也具有了社会意识的指向功能。

当社会文化进一步成熟和完善之时，表演艺术自然而然地就进入了 文化研究的视野，电影表演，就是大众表演中的其中一个表演分支，而我们在研究电影 表演时通常作为对比的戏剧表演，则被归属到了审美表演的范畴之中。

之所以将传统的戏剧表演和现代的电影表演放在一起进行表演艺术风格的 对比研究，也是为了将电影表演的独特性呈现出来。就表演场景来说，传统戏剧 表演基本都是以舞台作为表演行为的活动空间，故事中空间和时间的转换都在同 一个舞台上进行切换，场景的局限就要求演员的行为、动机和叙事节奏要保持一 致，这样对于舞台下的观众才能产生共情的效果。

而电影表演则突破了舞台表演 的限制，当电影叙事的场景可以实现自由转换时，电影表演呈现出来的可信度和 真实性就极大地满足了观众在视觉上的心理补偿需求；

就表演形式来说，传统的戏剧舞台表演更接近于无实物表演，通过旁白和简 单的舞台布景完成时空更迭或行为过渡。相较于西方戏剧表演，中国传统戏曲表演更倾向于是一种朴素的艺术行为展现，由于古代中国戏曲演出时的物质条件限 制和传统美学中的“写意描白”的审美习惯。

中国传统戏曲的演出便更注重利用 虚拟化的表演技巧来表现外部环境和人物情感，“一桌两椅”既可以代表朝堂也 可以代表草堂，“一个圆场八百里，万仞高山三五步”则实现了表演过程中的转 场效果，这种高度浓缩的虚拟化表演实现了对社会生活的概括和总结。

也使得这 种虚拟性在戏曲表演中具有浓烈的写意性效果。而电影表演强调的是实物化表演，借助光线、场景、道具等实物，利用剪辑等一系列技术手段促成了表演的完整性，这也是电影利用摄影中“视觉暂留”的原理对表演艺术的极大改造。

就表演风格来说，传统戏剧表演体现的是演员个性化表演风格，舞台表演具 有一次性的连贯表演的基本特性，那么演员的表演势必会带有自我个性风格的痕 迹。并且由于剧场环境或观众反应这种偶发因素，还需做出表演行为的临时调整。 戏剧演员“表演”角色成为了舞台表演艺术的核心理念，电影表演则是体系化表演风格的凸显重点。

这就是说，电影表演建立在一个完整的电影工业和标准化体系上，通过演员的不断学习并通过自我“创造”角色来完成表演艺术的观念转达， 将个性表达转化为共性表达，这也是电影表演的艺术魅力所在。

此外，西方电影学界关于早期电影表演认知的侧重点还倾向于对演员的选用和导演对题材的处理上。

例如路易斯·贾内梯在《认识电影》中提到：“电影表 演最重要的是安东尼奥尼所说的‘表现’，也就是演员看起来够吸引人。”以此来换取电影的商业 价值利益，这也是早期世界电影范围内“娱乐电影”“商业电影”中对于电影表演这一概念的狭义理解。

关于电影表演完全取决于导演对于题材的处理的这一观念，路易斯·贾内梯 指出，不同创作倾向的导演对于电影表演的态度也有所差异。写实主义倾向的导 演突出的是演员在长镜头或远景镜头中的连贯表演，演员的表演能力就是电影表 演的突出重点；而形式主义倾向的导演则通过特写镜头或剪辑的手法来展现演员 的情感表达，电影表演更多借助的是电影技术而不是电影演员进行表演行为的呈 现。

这种类似观点在大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森所著的《电影艺术：形 势与风格》中也得到了部分印证，他们指出电影表演是可控的，即可以通过控制 剪辑技巧和控制摄影机的远近，向观众呈现电影表演与剧场表演的差别，这也是 电影表演与剧场表演的实质性差别，它消解掉观众对演员的视觉差距，这样电影 这种工业化艺术呈现出来的独有的美学风格才能在艺术领域中占据发言权。

除此 之外这两位作者也指出：“电影表演分为两个重点：脸部表情及肢体动作，当演 员越接近摄影机时，脸上的表情越清晰可见，也更重要；而当演员远离摄影机， 或转头背向摄影机时。他/她的肢体语言就成为了表演的重点。”

学界对于电影表演的历史界定，可以为我们提供一个表演艺术在电影发展的 历程中所呈现的最初样式，但我们也应该注意的是，关于早期电影表演的历史界 定中，并未提出明确的关于电影表演的流派和民族风格的问题。

这与早期电影的 娱乐、商业属性有着直接关系，而电影的发展是在社会经济文化成熟的基础上发 展起来的，将电影表演艺术作为专门研究的艺术概念提出，并进行明确派别和形 式的划分，也是电影在以后的发展历程中逐渐被重视的结果。

«——【·中国早期电影表演的发展概况·】——»

在电影作为一种舶来艺术在立足于中国艺术界之前，中国传统的文化艺术是 以诗、书、画、乐、舞（即诗歌、书法、绘画、礼乐、歌舞）为主要形式存在于 整个社会中的。其中最喜闻乐见的一种艺术形式，就是歌舞。歌舞在经历了漫长 的历史演变之后，逐渐成为了中国最古老的一种戏剧形态，即戏曲。

王国维的《宋 元戏曲史》中所述：“歌舞演故事也”在笔者看来，就是对戏曲表演的最简明概 括。戏曲表演第一需利用“歌舞”的形式进行表现，也就是通过戏曲表演中的“唱 念做打”和“身眼手法步”在舞台上进行戏剧演出；第二，戏曲表演呈现出的是 一个完整的故事。尽管戏曲剧目由于时长和场地限制有时会被分为少则几出，多 则几十出的剧目进行演出，但一个完整的戏曲剧目讲述的仍是一个饱含世间百态 的故事。

中国传统戏曲表演的核心功能，就是通过戏曲演员的“四功五法”引发现实中观众对戏曲故事的情感共鸣和价值认可，而中国传统美学对戏曲在演变过 程中潜移默化地影响，也形成了中国戏曲表演虚拟化、程式化这种独有的民族美 学特性。

«——【·结语·】——»

中国电影的发展不同于西方电影是在工业和技术成熟基础上有着诞生的必然性，早期的中国电影是具有非常明显的被动意愿的，这种被动性首先就体现在电影被引入中国国门之时就带有强烈的西方侵略痕迹，这种新兴的艺术文化带给中国千百年传统娱乐文化的冲击，也在很大程度上揭开了早期中国大众传统审美文化与现代先进工业美学的核心矛盾，即如何在被动的社会语境中，在这种“空 降”而来的西方艺术领域内，主动建立起包含本民族文化语言的艺术架构，成为 了中国早期电影前30年发展历程中的主要任务。

中国电影表演艺术也在这前三十年中，完成了从无到有，从青涩到成熟的蜕变过程。

«——【·参考文献·】——»

1. [美]N·D·罗德维克.电影的虚拟生命[M].南京：南京大学出版社,2019

2. [德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].重庆：重庆大学出版社,2006

3. 周馅，许均.媒体文化[M].北京：商务印书馆,2004