中国文物修复师 | Vol.1李祥仁 无法被AI取代的职业，关键还很治愈

文博时空 作者 宋燕 68 岁的书画修复师李祥仁有着让打工人羡慕的一生——因为爱好而入行；一进门就遇上名师；一辈子都做自己喜欢的事；退休了还开启了事业的一段新高潮。

李祥仁对此颇为自得，他喜欢讲起自己应邀到山西工作的一段日子：“我早晨 6 点多就到工作室了，晚上 10 点多保卫科要关门了我才走。你工作是为了糊口的能跟我比吗？我是为了爱好，我做这些事因为我喜欢，是在享受这个工作乐趣，那当然不会觉得累。”

（李祥仁在修复工作中 摄影/沈东）

先曲折，后顺遂的人生经历，再加上长时间待在象牙塔般的博物馆里与文物打交道，塑造了李祥仁纯真的性格，他喜欢给人展示手艺，也喜欢炫耀他的独门技法，年届古稀的他对人毫不设防，让人很难把他与“苏裱学会副会长”、“苏裱非遗传承人”这些响亮的名号联系在一起。如果说他的生活中有什么不顺意的话，那就是他早谢的头顶，每次拍照，他都不忘让徒弟把自己的帽子拿过来，要拍一张看不到头顶的照片。

（摄影/宋燕）

李祥仁的装裱生涯起始于初中时期，成长在连云港的他那时迷上了书法篆刻，为了让自己写出来的作品更好看，就学着书上的样子，自己琢磨着装裱一下。虽然没有人教，完全是“土法上马”，但看上去还挺像回事。那个年代，连云港这座小城并没有装裱人才，他的裱画“技能”很快让他成为当地书画圈的名人。于是，自感“写也写不出名堂来，刻也刻不成功”的李祥仁，干脆专心研究装裱，成了连云港“装裱第一人”，并因此被特招进了连云港博物馆工作。

（左 4、5 为于通海、华凤笙两位先生 图片为李祥仁提供）

我国装潢艺术历唐至北宋达高峰，明宣德以后，吴中书画名家辈出，重心渐渐转移到苏州，随后数百年，苏裱的影响跃居全国之首，号称“吴装”。苏裱在长期的发展过程中形成了自己独特的艺术风格，其特点主要是“选料精良，配色素雅，装砑熨贴，款式多样，裱工精佳”，充分凸显了苏州吴地的地域特征。

于通海师从朱阿大，而华凤笙则师从苏裱名师刘定之。刘定之曾参与 1950 年代故宫书画修复团队的组建，文化部原本希望刘定之亲自前往故宫工作，但由于先生年事已高，他推荐了张耀选、华凤笙等五位修复师，前往故宫从事书画修复工作，华凤笙于 1974 年调回南京博物院。

在南京博物院的两位名师于通海和华凤笙的悉心指导下，李祥仁和其他四位师兄弟展开了近三年的学艺历程。在这段时间里，李祥仁系统学习了书画装裱与修复的技艺，其中包括洗净、揭开、补全、托起以及全色等五个关键步骤，掌握了排笔功、刷子功、刀功和眼功等基本功，通过耐心的清洗、揭下画芯、更换命纸、补全破洞和全色等工作，逐渐磨练出精湛的技艺。

（裁切装裱用纸 摄影/宋燕）

1980 年底，李祥仁完成了学习任务，回到了连云港博物馆，并在短时间内组建了江苏省唯一的市级博物馆裱画室。

在连云港博物馆，李祥仁成为书画装裱与修复的核心人物。他连续数十年如一日地从事着修画、裱画的工作，技艺也因此得到了质的飞跃。他修复装裱了清代宋曹的书法作品、马元驭的《百鹿图》、王原祁的巨幅山水画，以及明代边寿民的《芦雁图》、清代郑板桥的竹和金农的《墨梅图》等数以百件的馆藏书画文物。

（以上均为李祥仁修复过的作品 图片为李祥仁提供）

每个人的职业生涯中都会有几件让自己念念不忘的经历或作品，而让李祥仁常常提起的有三个。

第一是他在南京博物院学习的时候，幸运地赶上了一次重要的展览。1978 年，南京博物院计划举办一次傅抱石遗作展，傅抱石是“新山水画”的代表画家，曾任中国美术家协会副主席。当时，南京博物院需要装裱七、八十件傅抱石的作品，时间紧迫，数量庞大，年轻的李祥仁也被派去参与装裱工作，几乎参与了装裱各个环节的工作。这次展览包括了著名的《江山如此多娇》从小幅到大幅，规格和尺寸各异的一系列作品。

南京博物院对这批画作非常重视，集中进行装裱工作既是一次量大又要求高水平的挑战，对于还在“学徒期”的李祥仁来说，这是一次全面锻炼和提高技术、观察力和欣赏力的机会，成为他终身难忘的重要收获之一。通过一幅幅观看这些画的区别，李祥仁第一次领略到了中国画中“平、圆、留、重、变”的笔法是如何勾勒出意境，“焦、浓、重、淡、清”的墨色又是如何渲染出气势，什么叫做“画意”，什么叫做“气韵”，他在这一次经验中，有了深入的体会。他由此明白了，装裱该如何与画的神髓融为一体，整体的美感应该怎样体现。

装裱艺术，分为考古装裱、收藏装裱和商业装裱，为展示售卖提升品相为目的的是商业装裱，以修复保存为目的的为收藏装裱，而以抢救为目的的考古装裱非常罕见，在一个手艺人的一生中可谓是可遇不可求。国内目前只有过两次考古装裱，1972 年湖南马王堆汉墓发掘抢救《T型帛画》，是鲜见的一次机会，另一次是 1993 年的连云港尹湾汉墓的缯绣发掘，及通过装裱修复的方式将其保存下来。李祥仁有幸参与了后者，这成为他炫耀终生的经历。

李祥仁回顾说，他们需要解决的第一个问题是如何从墓穴中将缯绣完整的取出来。在仔细研究讨论后，他们用一块胶合板，从盖在尸骨上的被子下面伸进去，慢慢把它托起来，再用湿毛巾、棉花覆盖起来软化，之后才可以卷起来。

在把汉代缯绣送到南京博物院之后，经由化学专家清除缯绣上的油脂等物质之后，纺织物的脉络组织清晰，图案纹样鲜活，栩栩如生。

在修复过程中，每一个步骤都采取最为保守、安全的措施，这是不可逆的过程，机会只有一次。虽然不是自己主导，但李祥仁目睹了全过程，也感到非常荣耀。

（连云港尹湾汉墓的缯绣 主纹饰摹本）

退休之后，李祥仁依然从事着自己热爱的装裱修复事业。前几年，他曾在山西工作一段时间，在那里遇到了几十年来从未接触过的画种——水陆画，即为水陆法会用的画作。其中有一件明代的绢画，非常出色、精美，但由于时间久，画作与绢面之间的粘合力变弱，导致绢面起翘，严重影响了画作的保存。从正面看，画的色彩变得非常暗淡，几乎无法辨认。如果按照传统的全色修复法，几乎等于重画一遍，看起来会很不协调，就可能会影响文物的价值。

为了能够还原画作的效果，李祥仁经过反复思考，采用了一种前所未用的方法。他在画的背面进行了托纸处理后，一改在正面全色的传统，在命纸的背面进行全色，这样修复后的画作从正面看依旧保留了原有的古气和氛围，效果非常出色。

文物修复的魅力就在于，没有两件文物的情况是一样的，就像人得病，外表看症状一模一样，但是可能造成病害的原因各有不同，因此，施以修复的方法、材料、工艺等，各有不同。如果因循守旧，很可能没救了这幅画，反而毁了这幅画。谈起这次创新，李祥仁非常得意，人常说“活到老学到老”，而“创造到老”则比学到老更进了一层，给人带来的成就感更高。

“气韵生动”是李祥仁谈起古画修复的一句口头禅，它出自谢赫《古画品录》中，又被唐代张彦远的《历代名画录》转述，是中国画美学的至高境界。这是对绘画者提出的要求，也是李祥仁对自己修复古画给出的标准，超出了对一个匠人的要求。他认为，书画装裱是对修复师文化修养和手艺的整体考验。如果不懂书画、不懂审美，光有手艺，装潢之后可能会让本来很好的画变得庸俗；而光懂书画，手艺不行，也容易破坏作品，不如不装。

全色时调制的颜色是否与原画底色一致？接笔的笔法是否符合画意？托纸、背纸的染色是否和画心协调？虽然时至今日，市场上已经有各种颜色的现成裱纸卖，但李祥仁还是喜欢自己染纸，他觉得，现成的纸要么是颜色、要么是质地，总是离自己想要的差一点点，但即使是细微的色差，也会影响画装裱完后的美感，而“好”与“不好”，就在这一点点的感觉上。

（全色过程 摄影/宋燕）

在看得到的结果上有要求，看不到的地方，李祥仁也有讲究。他常常强调，托画心的浆要匀，要薄，未来揭起来方便；贴折条要把折条上的纹理与画心纸的纹理交叉着贴，增加补的地方的强度；纸本可以整补、绢本一定要碎补，不然绢和绢贴在一起日后卷起来容易脱落……他的这些要求，对于当世人来说不重要，但对几百年后再次修补的人来说，会有着质的差别。对他来说，要负责的不仅仅是“甲方”，更是他面对的这幅书画，甚至于，只是这幅书画。

李祥仁曾讲起在某省博物馆进行的一次修复，当时要修的那幅古画上有一处较大的霉斑，影响画的完美，但用传统方法去不掉。博物馆的人让他用化学制剂把它溶掉，被他拒绝了，因为这样做虽然能让画当时变完美，却会损坏画心，影响画的寿命。他不肯做，博物馆找别人做，还是把霉斑溶掉了，他至今提起来忿忿，“当时好看，但是熬不过时间，你是博物馆的藏品，搞这个没有意义。”

（调整全色时的颜料 摄影/宋燕）

工作时的李祥仁与聊天时的他判若两人，聊天时他活跃得像个孩子，但一旦开始干活，他就屏息静气，如同入定。在修复一幅古画的过程中，揭命纸、补折条、全色等过程，往往都要一个姿势、一个动作连续干个几天甚至数十天，旁观的人都耐不住心烦了，但干活的人要始终如一地仔细。“爱心、细心、耐心、恒心”是李祥仁总结的干这份工作所需要的“四心”，他说，“这一件事情我是做了一辈子。这是一件需要经验的工作，经验必须要‘熬年头’——年头不到，就做不到足够的量，你只有积累到足够的量，才能有丰富的经验，才能够胸有成竹地面对每一件破损的作品。”

（李祥仁修复画作前后对比 摄影/杜广磊）

排版 | 阿树

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