总有人说江青苦心打磨了样板戏，我却觉得没有她，样板戏会更好。

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前言

一九七七年二月十三日，文化部批判组在《人民日报》上发表了《还历史以本来面目》一文，对江青掠夺八个革命文艺作品成果的罪行进行了全面的揭露。当时，由于刚刚打倒“四人帮”不久，有些理论是非来不及澄清，因此文章仍把这八个作品视为“样板戏”,没言从反面指出它们的问题，《人民日报》编者按还指出“要正确地总结革命样板戏的经验”。

今天，在我们公开批判林彪勾结江青炮制《纪要》的时刻，有必要用实践是检验真理哔一标准的观点，对“样板戏”和“样板戏经验”进行重新评价。实事求是地讲，对于京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》(交响乐《沙家浜》不是戏，把它和戏剧放在一起不伦不类，因此不算在内)这七部作品，应该一分为二地看，对于京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》、《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》、芭蕾午剧《沂颂》、《草原儿女》等也要一分为二地看。

它们所取得的成就，是毛主席周总理和其它中央领导同志热心指导的成果，是广大文艺工作者辛肋劳动的结晶；它所存在的问题和给创作带来的恶劣影响，是江青一伙干扰破坏所造成的严重后果。我们今天深入批判江青一伙所觉制和推行的“样板戏经验”,彻底肃清他们在文艺创作上所散布的极左形象是十分必要的。

江青自称是“一个流动的哨兵”,从一九六三年开始就把反革命触角伸进了文艺界，特别是戏剧电影界。一九六四年七月，即在林彪五月九日发表《对部队文艺工作的指示》不到两个月的时间，她就抛头露面与林彪相呼应，在京剧现代戏观摩演出大会上抛出了《谈京剧革命》,把自己打扮成戏剧革命的发动者和理论家。从此以后，她就象魔形一样纠缠着“祥板团”,指手划脚，喋喋不休，借指导戏改之名，行独霸文坛之实。

这些经验不是从客观实际出发，而是从唯心主义、形而上学出发，从树已、整人、夺权出发，因此，必然给我国文艺创作引进了死胡同。

关于写阶级斗争

华国锋同志在五届人大二次会议上所作的《政府工作报告》中关于我国阶级变化的分析，是符合马克思主义关于阶级的基本原理和我国的实际情况的。作为阶级的剥削阶级已不存在，阶级斗争已不再是我国社会的主要矛盾。阶级斗争的存在形式，只是表现在人民同各种反社会主义的分子、没有改造好的极少数的地主富农分子的斗争和大量的展于人民内部矛盾的意识形态领域的斗争。但是在“样板戏”反映阶级斗争的创作上却出现了与此相反的现象。

京剧《海港》是上海京剧院根据淮剧《海港的早晨》改编的，是歌颂社会主义时期码头工人支援世界革命的戏。一九六四年初，周恩来同志看了这个戏，热情地给予赞扬，认为戏中提出教育青年一代的问题是很有意义的。这个戏通过写青年工人韩小强顶不住资产阶级思想的侵袭险些造成生产事故，通过旧社会出身账房先生的钱守维在散布思想毒菌腐蚀青年一代，表现了社会主义时期意识形态领域的阶级斗争。全戏以方海珍与韩小强人民内部的思想矛盾为线索，表现了社会主义时期作为特殊形态的阶级斗争的特点：意识形态领域的阶级斗争不可避免地还将长期存在着。

可是一九七二年的定稿本，却限居听谓“主题约需要和无产阶级专政下阶级斗争的特点”,把矛盾冲突改为以方海珍与钱守维的敌我矛盾为主线，以方海珍与韩小强的人民内部思想斗争为副线，把钱守维改成暗藏的反革命分子，增加了他“突击北欧船”、“小麦收露天”、“搅乱运输线”等破坏活动。这样一改，似乎戏剧冲突尖锐化、复杂化了，其实是简单化了。

在社会主义过渡时期，作为特殊形态阶级斗争的表现形式大量的是人民内部矛盾而不是敌我的矛盾，人们犯错误大量的不是直接受敌人的操纵或唆使，而是不知不觉受到资产阶级意识形态的影响。作为反映社会主义现实生活的“样板”,这样修改原剧必然导致阶级斗争扩大化，给创作人员的思想造成极大的混乱。

《海港》的姊妹篇《龙江颂》是根据江山等的同名话剧并参考原上海新华京剧团同名京剧政编的，是歌颂社会主义时期农村社员堵江抗旱的戏。原剧通过大队支书郑强、大队长林立本、富裕中农钱常富的矛盾斗争，生动地表现了他们在对待个人、集体、国家关系问题上的不同态度。

改编者为塑造“农村支部书记的艺术典型”江水英(即郑强，但性别已变),涂保留两对矛盾：同掉队战友李志田(即林立本)、阿更的矛盾，同自发资本主义势力常富(即钱常富)的矛盾外，又增加了同隐藏的阶级敌人黄国忠的矛盾。这个剧本的主线不同于《海港》,但把旱情与敌情联系起来，把李志田、阿更、常富展于人民内部的思想问题与阶级敌人黄国忠联系起来，使人只能得出同样结论：社会主义建设时期到处都有敌人在无孔不入地进行破坏，展于人们的思想认识问题都离不开敌我的政治问题，阶级斗争仍然是我国社会的主要矛盾。

两个“样板戏”这样反映现实生活，从表面看是要向人们敲起“千万不要忘记阶级斗争”的警钟，实际是大惊小怪、草木皆兵，推行极左路线，把阶级斗争扩大化。在第一批“样板戏”中反映社会主义现实斗争的戏仅仅有上述这两个，而这两个戏又都如此以描写阶级斗争为示范，那么不言而喻，“样板团”和文艺界的创作人员，都只能按此经验如法炮制。原中国午剧团的芭蕾午剧《草原儿女》反映的是蒙古族少年龙梅和玉荣一对小姐妹战胜自然灾害保护公社羊群的动人故事。

这对小姐妹的英雄事迹本来已家喻户晓，尽人皆知，可是午剧却非加进牧主出头进行疯狂破坏的情节不可；中国评剧院的《向阳商店》在修改中也将优秀售货员刘春秀送货上门的事迹加进了所谓“漏化反动资本家”潘有才制造翻车事件的情节；文化大革命期间摄制的第一批故事片中的《战洪图》,也生硬地加进了暗藏敌人王茂进行破坏的十分愚蠢的表演；根据文化大革命前的同名话剧《第二个春天》改编的电形也将保守、胆小的总设计师潘文改成里通外国的坏人。

“样板戏经验”清楚地告诉人们：必须以阶级斗争是我国社会主要矛盾的观点来反映社会生活，谁要是违背了这条经验谁就是在宣扬“阶级斗争熄灭”论、“无冲突”论。

关于写人民战争

毛泽东同志从理论上曾深刻地阐述了武装斗争与党的地下斗争的关系，武装斗争是萃命的最高形式，地下斗争是“直接联系于武装斗争的”。前者起决定作用，后者起配合作用。我们在文艺创作上反映人民战争当然不应违背这个原则。

但是，文艺作品表现政治原则、军事思想，却不等于是宣传人民战争军事思想的政治图解。一出戏篇幅有限，可以单独表现武装斗争，也可以单独表现地下斗争，还可以表现两者的配合。世界上任何一部作品都不能包罗万象，艺术地反映生活只能从某个角度或侧面去构思。

但是，江青在“样板戏”的创作中却非要创作人员反其道而行之不可。京剧《沙家浜》的前身《芦荡火种》是根据原上海人民沪剧团的同名沪剧本移植的。《芦荡火种》从一个侧面反映了伟大的抗日战争，全剧以阿庆嫂为线索，描写她依靠困结群众，利用敌人矛盾，千方百计保护革命“火种”,终于变被动为主动，由她接应在“喜坐”上全歼敌人。很明显，作者的创作意图不是从正面写武装斗争和人民战争，而是从一个侧面表现地下工作者以大智大勇战胜敌人。

改编者在进一步修改中把剧名改为《地下联络昌》是十分准确的。自吹内行的江青，强词夺理，非叫这个戏就范于她的偏见不可。她在一九六四年四月曾说：“必须突出主席‘枪杆子里面出政权’的伟大思想，地下工作只是武装斗争的配合，新四军要正面打入”;“《芦荡火种》中部队指导员的形象必须提高，革命战争的胜到靠的是主力部队，阿庆嫂和几个伤病员只能起配合作用，不能起决定作用。”

《沙家浜》一九七二年六月定稿本就是这样改成的，结尾由原来“喜坐”聚歼改成了“武打”聚歼，这就所谓突出了武装斗争的主题，加深了新四军指挥员郭建光的英雄形象。结果全剧结构受破不，喜剧风格受形响。

这样修改不禁使人要问：阿庆嫂战斗在敌人心脏搞地下斗争到底能不能单独反映?难道保护新四军伤病员不是在保护革命有生力量、不是在为武装斗争服务吗?何况原剧结尼的“喜坐”聚歼也没有丢掉武装斗争，只不过没有正面开打而已。这个戏是写地下斗争的，非要加进与武装斗争相配合，不正面表现武装斗争就要被扣上颠倒武装斗争和地下斗争关系的大帽子，这是哪家的逻辑呢?

《纪要》曾规定：“在描写人民革命战争的时候，不论是在以游击战为士，运动茂为筑的阶段，还是以运动战为主的阶段，都要正确地表现党领导下的正规军、游击队和民兵的关系，武装群众和非武装群众的关系。”江青在创作上规定这样的原则，必然导致剧本县要出现按“原则”搭配的“道具”式的人物。

不论是《沙家浜》,还是《红灯记》、《白飞女》、《平原作战》、《磬石湾》,都分到有武装人员与地下工作人员、正规部队与游击部队、根据地与游击区、战士与民兵、武装群众与非武装群众的“搭配”。如果没有这种“搭配”,就是反对人民战争。这哪里是在搞创作，这分明是在剧本里午台上摆人玩，是在用人图辉上述的“原则”。这样的理论真正成了创作上的模式。

京剧《红灯记》是中国京剧院翁偶虹、阿甲根据同名沪剧移植的。这个戏写的是抗日战争时期东北龙潭一带的地下斗争，与地下斗争相连的北山游击队也就是东北抗日联军。根据江青的创作理论，写地下斗争必须正面兼写武装斗争，不在作品中正面表现武装斗争就是反对武装斗争，而在江青眼里东北抗联有路线问题，又没有根据地，因此只好用“改名”、换背景的手段所谓“改造”原剧。

一九七二年五月定稿本，就将原剧“东北龙潭”改为“北方某地坚滩”,将“北山游击队”改为“柏山游击队”,将“北满”改为“松岭根据地”。很明显，剧本的背景指的是华北。这样一改，就与上述《纪要》的指示完全对上了号。

《红灯记》剧组的“经验文章”说：“为了充分揭示李玉和是执行毛主席革命路线的代表，设计了柏山游击队以及成员磨刀人的英雄形象，展现了革命军队‘伏击歼敌’等雄伟场面。不是孤立地表现地下工作，而是正确体现‘枪杆子里面出政权’,地下斗争是对党的武装斗争有力配合的伟大思想。如果没有这些原则性的没计，这个人物就会是一个错误路线的追随者。”很清楚，在文艺创作中单写地下斗争是不允许的，必须篇篇都得加进武装斗争。江青又在写人民战争题材上规定了一个死板的创作公式。

结语

文艺创作本来是精神生产活动，最忌讳照搬、重复和划一。中外各个时代产生过许多不朽作品，就是最蠢的人也没有说要把它们立为样板的。所谓“样板戏经验”就是要人们亦步亦趋、墨守陈规，去创造和样板一模一样的作品。这样作，只会造成文乙创作的公式化、雷同化，千人一面、千部一腔。

毛泽东同志在一九七五年七月就曾一针见血地指出：“样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。”“党的文艺政策应该调整一下”。这些话准确地击中了江青一伙大搞文化专制主义的要害。十二年来，文艺界受他们极左路线的干扰和破坏实在太严重了。文艺没有民主，创作没有自由，党的文艺方针政策被他们践踏得不成样子。

社会主义文艺要发展繁荣，我们就必须进一步解放思想，以实践为标准检验过去的一切理论、方针、政策和口号，最终才会有文艺的辉煌！