大咖观点：情感是文学性表现的现场

《文学性意味着什么》这篇文论再次把焦点聚集到文学的概念上。对于文学创作来说，当然，这样的问题对作者来说每一次都是一种新鲜的提问；对于文学理论家来说，这个主题可能有些老生常谈，想要一再地从一种混沌中抽象出文学的概念或属性，这无非是由于对当前的文学作品的不尽满意，或者在阅读本身没有获得较高质量的精神藻雪时，不免要一而再、再而三地提出这个问题。孟繁华此文给予读者的最主要的陈明点有两点，一是认为文学性不是功能性，功能性是有时代性的。而文学性是永恒不变的。二是认为，文学性主要在于人物与他的情感关系。这个观点源自苏联文学家高尔基、季莫菲耶夫等的“文学是人学”的这一理念，后来经国内学者钱谷融诠译而为国内读者所知。孟繁华将之与汪曾祺的文学观结合而产生了上述“文学性是人物与他的情感关系”这一观点。该观点，让我再次想到学者马知遥的“感动论”，后者也认为，文学需要感动才能称为文学，文学的主要驱动在于“感动”。文学究竟是什么，孟繁华在列举了一系列文学作品中的人物与他的情感关系之后，并未最终满意于这种“情感论”，所以他依然说“这是一个未完成的对话”。

——当然，这是不可能完成的，萨特问过“文学是什么”“什么是文学”，韦勒克厚厚一本《文学理论》详尽地陈述了关于文学的种种，伊格尔顿、乔纳森、巴赫金、霍夫曼、苏珊.桑格塔、德里达、米兰.昆德拉、米克.巴尔等等，都对文学或小说有过理论性的总结，据不完全统计，关于文学理论的经典著作现有流通于中国读者中间的至少有187余种。但这些理论并未终结人们对文学概念或文学性的本质追寻。关于文学的追问依然在继续着。其实这类问题就像海德格尔询问存在的意义一样，最终是人类对自身行为的合法性与意义性的追寻。

——章闻哲/ 语文观止

文学性意味着什么——从阅读经验看文学性

本文作者：孟繁华

本文来源：《文艺争鸣》

乔纳森的《文学理论》介绍了西方学者对文学性研究的情况。但至今也没有统一的、可以达成共识的关于文学性的定义。给我印象深刻的是雅各布森的看法。他说文学研究的对象不是文学而是文学性，文学性就像现代性、戏剧性、音乐性、艺术性等一样，要给一个确切的答案是困难的。但文学性肯定是存在的，它决定文学的本质特征，文学因此区别于其他艺术领域而有自己质的规定性。这样说没有问题，但我们仍然不能明了文学性是什么。在我看来，文学性不是文学的功能性。文学的功能性是一个历史的范畴。比如五四文学，它的功能是启蒙，是“德先生”和“赛先生”；“延安文学”，它的功能是动员性，是要帮助中国共产党实行民族全员动员，建立一个现代民族国家；20世纪50年代的文学是要建立社会主义的价值观，指引全国人民走社会主义道路；20世纪80年代以来的文学，是推动社会的改革开放，建设一个强大的社会主义中国。这是文学在功能层面的不同含义，因此它是一个历史的范畴。

但是，文学性应该是不变的、持久的。无论文学功能发生怎样的变化，文学的质的规定性是不能更改的。但在历史上，这是一个难题。特别是在社会主义初期阶段，周扬想解决但一直没有解决。他面对的问题是艺术性和政治性的矛盾。当文学的艺术性得到提高，政治性被削弱的时候，他会强调政治性；当政治性得到强化，艺术性苍白的时候，他要强调艺术性。因此他陷入了一个难以走出的“怪圈”。应该说，那时的周扬面对的还不是文学性的问题。但20世纪50年代的文学讨论已经涉及或接触了文学性问题。比如20世纪50年代关于“文学是人学”的讨论。“文学是人学”是高尔基于1928年提出来的。在中国，1957年钱谷融先生发表了《论文学是人学》。钱知道高尔基有过这样的看法，但他是从季莫菲耶夫《文学原理》中看到的。这个看法没有错，以至于现在仍是普遍流行的观点。文学是人学，强调的是文学的人道主义，强调文学以人为本、以人为核心。我们一直这样认为，从来没有质疑过。但是，事情好像并非这样简单。哲学、历史学、医学、心理学等，都是以人为核心、以人为本的学科。如果这样的话，那么文学质的规定性究竟在哪里？它区别哲学、历史学、医学、心理学等学科的边界究竟在哪里？这是我们需要讨论的问题。在我看来，文学区别于上述学科最重要的标识，就在于文学是诉诸人的情感、处理人的内宇宙的一个领域。阅读文学会作用于我们的情感，使我们感动，从而产生悲悯、同情、惋惜、追随、绝望、反抗等情感反应。这是文学与其他学科最大的区别。如果是这样的话，我认为一段时间以来，我们的文学可能恰恰在这方面出了问题。

文学是人学，文学主情。

文学最重要的问题还是情感问题，情感是文学最重要的属性，是其最具本质性的属性。汪曾祺谈作品的感情时说：作家是感情的生产者。那么，检查一下，我的作品所包含的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所求的不是深刻，而是和谐。（《汪曾祺自选集·自序》）

那些吸引人、感动人的文学作品，总是和情有关，因此文学是主情的领域。如果是这样的话，那么我认为，文学性就是文学人物和他的情感关系。文学性如果在理论上说不清楚，我们不如从感性的阅读来进入——

就今年的阅读来说，好的作品、能够感动我们的那些作品，都是因为写了人物、写了人的情感。无论获奖与否，在文学性上它们是一致的。比如曾剑的中篇小说《太平桥》，是曾剑小说创作两个系列题材之一，就是家乡中“竹林湾”的故事。这是一个书写乡村生活的故事：写讲述者远房舅舅的故事。太平舅一生非常悲苦，他是一个瞎子，但并不是先天的瞎子。小说没有将太平舅的悲苦人生写得惨绝人寰、惨不忍睹，表面上看太平舅的生活还很欢乐，这与他是一个说书人的角色有很大关系。小说充满了生活气息，特别是太平舅的鼓词，无论从形式到内容到观念，都是旧的，是今天编不出来的。他说的《红绸铁骨兰天鹏》，也是一个带有鲜明民间色彩的传奇。一个太平舅将山乡搅得风生水起，于是山乡便有了人间的生气。特别是太平舅的讲述方式，活灵活现。在塑造太平舅的同时，讲述者也没有忘记描摹听众，比如，当太平舅讲《水浒传》，因为太长，就删去了关于西门庆、潘金莲的桥段。于是有人喊：“王师傅，讲讲西门庆怎么勾引潘金莲的，讲细点儿。”有女人骂“不要脸”，可女人又是满脸期待。太平舅对十几岁孩子的影响更大。他们晚上听书，白天还要演一遍，特别是那些杀富济贫的故事。孩子们入戏太深，经常搞得头破血流。这些细节都非常生动，在小说中就像筋骨和肌肉一样，所以小说特别结实。太平舅的悲苦不在于四处颠簸、居无定所，而是他的观念和因此带来的问题。他娶了一个哑女，生了两个女儿，他一定要生一个儿子。在他外出说书时，村里那个敢吞牛粪的王福来，与哑女苟且生了儿子王长根。这里的苦楚只有太平舅自己知道。他在一场大火之后终于死去了。小说以一个少年的口吻叙述，虽然写的是湖北的山乡，但仍然给人一种林海音的《城南旧事》的感觉。少年对生活懵懵懂懂，与周边人的关系简单单纯。在少年与成年人的对比中，对人间的悲苦的悲悯同情更攫取人心。比如海勒根那的《巴桑的大海》，讲述了巴桑从草原到大海的艰难路程，但这只是小说表面的能指。这里的大海，更是一个隐喻或者一个比喻。这个大海是巴桑的胸怀、情怀和无疆大爱的海，是一个没有被后天伤害打倒在地的英雄，是仍然可以劈波斩浪纵横驰骋于爱与善的海洋之上的一叶飞舟。就在阅读《巴桑的大海》的时候，我看到了一个朋友转发的视频，这个视频讲述的是一个先天患有妥瑞氏症的少年如何成长为一个优秀教师，然后以同样的方式帮助了更多的有先天障碍的孩子。那是一个根据布莱德·科恩真实经历编写的故事。由此我想到，海勒根那虽然以极端的方式创造了《巴桑的大海》，但它确实有现实的依据。新的价值观在改变着世界和社会，但人心向善不可阻挡。所以，他的巴桑一定不会孤单。

这是文学性的一个方面。另一个方面是实现文学性的途径或手段。

疫情防控放开之后的一天早上，朋友发来一则微信：“西药一直在做更新换代，中药一直在找祖传秘方。”这当然是一个微信玩笑或极端化的说法，但某种意义上可能也道出了中西医药的本质差别。祖传秘方非常重要，那是中华古典医药的伟大遗产，对其发掘、发现意义重大。文学艺术也应该对本土古典文化资源深入发掘、阐发，为今天文学艺术的创新寻找新的资源和可能性。但是，文学艺术如果一味地“寻找祖传秘方”，对西方文学艺术的发展状况不闻不问甚至排斥鄙视，就是大问题了。改革开放四十多年来的文学史表明，特别是20世纪80年代初期我们经历了欧风美雨的二次东渐，经历了现代派文学、先锋文学、后现代文学的洗礼，我们的文学面貌发生了根本性的变化，不仅有了多样的文学观，更有了多样的文学表达手法，我们的文学视野也完全不同了。我多次说过，受过与未受过这些文学思潮洗礼的作家，是非常不同的。比如辽宁作家鬼金的《白塔》，是一篇具有典型的后现代气质的小说，也有卡佛式的简约。小说没有连贯的情节，几个人和几个生活的片段构成了小说的基本内容。这些生活片段有绝对的真实感，无论老费还是粉丝祁雨，无论是荒野漫步还是与拾荒者的交谈，姐姐的帮助和病中的妻子等，都与小说开篇时祁雨看到的工作室里那幅画的阴森恐怖有隐喻关系。生活就是这样在受难中慢慢度过的。小说中的白塔，是一个象征，是宗教，是救赎。小说中一个细节非常重要，就是妻子倒水吃药进了书房，看到丈夫在看电影。他说，看了三遍才看懂了塔斯可夫的《牺牲》，这时《白塔》的寓意也跃然纸上、一览无余：《牺牲》所讲述的，是一个现代背景下的古老的故事，是一个受难与救赎两面同体的信仰的寓言。不同的是，《白塔》中讲述者与妻子患难与共的情感还是非常感人的，尽管他与粉丝祁雨险些误入歧途。鬼金的小说非常现代，就像他的绘画。他的绘画一团混沌，但着色凝重，像重金属摇滚音乐，像荒原上铺天盖地的沙尘暴，像暗夜中的狂风暴雨或飞沙走石。他不是崇拜苦难，他是要面对、直视、呈现苦难，并且寻找救赎的可能。“白塔”是一个信仰的表征。他曾多次在生活迷茫的时候去看白塔，他也希望去白塔找到拯救妻子于病患中的良方。所以鬼金的《白塔》是有信仰的小说，是在现代语境中试图寻找到人类救赎的可能。鬼金是辽宁最具现代小说意识的作家，特别是在技法上，这是可圈可点的。当然，这种小说先在地具有小众性。这就是讲述的复杂性。这种叙事的复杂性是先锋文学常见的方法，因此也可以看作向西方文学学习的方法。我们过去的文学艺术叙事大多比较简单，就像我们引以为傲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。《梁祝》可能是我们最著名的大型协奏曲了，西方很多乐团也经常演奏。但普遍的看法是，《梁祝》在表现方式上还是简单，从结构到乐段，要表现的情感内容一览无余，几乎每一个段落都画面化。这和西方交响乐的丰富、复杂是非常不同的。因此，文学性一定与人物和情感的丰富性、复杂性相关。

文学表现手法、技法当然重要，它是实现文学性的具体手段。但是，那些伟大文学作品的创作者，对人、对文学理解的胸怀和境界，应该是更为重要的。布罗姆在《西方正典》的“经典悲歌”中说：“文学最深层次的焦虑是文学性的，我认为，确实是此种焦虑定义了文学并几乎与之一体。一首诗、一部小说或一部戏剧包含有人性骚动的所有内容，包括对死亡的恐惧，这种恐惧在文学艺术中转化成对经典性的祈求，祈求存在于群体或社会的记忆之中。”在布罗姆看来，“文学最深层次的焦虑是文学性的”，他同时又说，“假如我们读经典是为了形成社会的、政治的或个人的道德价值，那我坚信大家都会变成自私和压榨的怪物。……获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇”。这是关于文学性的终极思考，也是更高层级的思考。无论我们是否同意，关于文学性的对话，显然还是一个远没有完成的方案。