梨园沧桑六十年：新艺人

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（李麟童、刘新阳编著）

与五哥李秉符（右)1946年在北镇县沟帮子合影

新艺人

沈阳解放后，大舞台班社最先在王明义的组织下成立了“共和班”。1949年初，由军区军需部被服局接管为职工业余剧团。1950年5月15日，大舞台被东北文协接管，派李勇奇、戴月来团领导工作，变成了“民营公助”的管理经营模式，定名为辽宁大舞台。1951年9月，剧团又由沈阳市文教局接管，改称沈阳剧院。1953年2月，经文化部批准，剧团改为国营，正式定名为沈阳市京剧团。

自沈阳解放后，我已有了稳定的收入。由于姐姐的去世给我的刺激很深，这又使我想到了自己的至亲年迈的母亲，特别悔恨当初对她的不理解伤过老人家的心，所以在即将结婚的时候，我找到母亲跟她说了当时的情况，问她是否愿意搬过来一起生活。母亲二话没说，很高兴地跟我回了沈阳。此时五哥也找到了我。经历了之前的悲欢离合，一家人劫后余生，并且能生活在一起，我的心里很是快慰。如果不是解放，我和母亲、哥哥一家人是不会重逢的。我把五哥安排在大舞台剧场售票处工作，他很满意，但后来我听到有人说“把一家人都安排在剧场里”之类的闲话，于是我同五哥商量能不能避嫌离开京剧团，此时恰值和平区评剧团需要人手，于是我把五哥介绍到和平区评剧团，1953年该评剧团响应“支边”号召，全团演职人员包括家属全部去了新疆，五哥自然也在其中。五哥去了新疆，母亲就同我们生活在一起，直至1966年“文革”前夕老人家去世。

李麟童与母亲、妻子、儿女于1962年合影

此间，我叔叔的女儿和侄子也到沈阳投奔我，希望我能给他们找一份工作，同样是为了避嫌，我把他们介绍到鞍山市京剧团。这时，我还收了一个徒弟叫王云恒，因为我日常学习、演出任务很重，没有充足的时间为他说戏，影响他的上进，另一方面，也考虑到师徒在一个团里，我又是负责业务的副团长，在派活上难免遭到同行的非议，所以我把云恒介绍到了锦州市京剧团，并写信给著名女老生赵菊扬，请她给云恒说戏。

与五哥李秉符（右）在90年代合影

由于我是从旧社会戏班里走过来的“小跟包”、“小底包”和小演员，我深知艺人在旧社会里的遭遇，加上戏班“不养老，不养小”的特点，让我深切地感受到如果没有共产党和新中国，我们这些贫苦艺人是不可能有生活保障，并且拥有社会地位、被称为“文艺工作者”和“人类灵魂工程师”的。所以，在参加国营剧团后，我以空前的热情积极工作。1949年7月，我正式加入了中国新民主主义青年团，并在剧团任教育科科长，同时还加入沈阳市戏曲联合会并被选为副主任。1950年5月，剧团由东北文协接管，我积极参与了《江汉渔歌》和“三本”《黄巢》的排演，1951年被评为沈阳市青年劳动模范并获金质奖章，在当时青年出版社出版的《祖国的优秀儿女们——沈阳市第二届青年代表大会受奖模范》(第二集)一书中还专门刊发了王明同志撰写的《新艺人——辽宁京剧院的李麟童》的文章。朝鲜战争爆发时，我还积极组织全市戏曲演员参加游行，抗议美帝国主义侵略朝鲜，并组织全市戏曲义演，为志愿军捐献飞机大炮。1953年正式成立沈阳市京剧团时，我已任该团业务副团长，并被选为沈河区人民代表。其间在东北文化部组织的戏曲改革汇演中，我与老演员张韵宸合作改编的《沉香》获二等奖，并由东北文化部出版发行单行本。1953年七八月间，由东北行政委员会文化局在沈阳举办了“东北区第一届戏剧、音乐、舞蹈观摩演出大会”，其间我演出的京剧《楼台会》（饰演梁山伯）获表演奖。在1953、1954年连续两届被评选为沈阳市劳动模范和人民代表。

李麟童1954年被评为沈阳市劳动模范

当初在北镇拜焦先生为师，一方面是为了学艺，另一方面更重要的是想掌握一门能够安身立命的技能。但从艺术角度而言，我当时并没有过多选择与甄别的机会和能力，更谈不到结合自身条件选择学习哪个流派。在随师父学习麒派戏的时候，我就遇到过苦恼，倒仓后我的嗓音有高音、亮音，但这些长处却不能在我演出麒派戏时得到很好的发挥和表现，特别是为了追求麒派唱、念中的沙哑、苍凉和老辣，我还必须把嗓子憋得又低又宽，有时往往是戏唱到一半，我的嗓子就“横”了。即便如此，我依旧达不到师父那样的演出效果（如果单纯从自然条件上说，我的嗓音条件是比师父好的)。直到随师父一家来到沈阳城里的大舞台，随着眼界的拓宽我才真正地接触到京剧老生行中麒派艺术之外的马派、余派、杨派等“京朝派”，特别是余派的清刚和杨派的醇厚给我留下了很深的印象，我也由此喜欢上了余派和杨派老生艺术。而这些流派的戏师父是不唱的，我更无从学起。于是我偷偷地向名票袁竹铭等人学习了《桑园会》《汾河湾》等戏。后来这件事被师父知道，他很不高兴地对我说：“我唱的戏你不学，你演的戏我不会，以后你可以不跟别人说你是我的徒弟。”1953年后，齐齐哈尔京剧团派人来沈阳找到我的师父，缘于他曾做过该剧团演出科长，特意邀请他回原剧团工作，这时我已结婚，并且出徒，所以我便留在了沈阳。于是，师父便带着一家人回了齐齐哈尔。后来，师父在黑龙江病逝，师弟给我发来讣告，但我当时正被专政，没有自由，无法去奔丧。多年后，我辗转找到师弟焦仲明和师父、师娘后来生下的师妹焦海洋，并在清明节专程去黑龙江为师父、师娘扫墓。

在黑龙江省富拉尔基市为师父师娘扫墓

出师以后，我为了拓宽戏路，使艺术更加圆熟，便根据自己的兴趣和条件进一步学习京派戏。当时东北著名琴师刘颖华（曾为唐韵笙、白玉昆的琴师)恰好也在沈阳京剧团工作，又与我是邻居，于是我常上他家去吊嗓子。此时杨宝森先生的《文昭关》正风靡一时，在刘颖华的帮助下，我掌握了《文昭关》以及《伍子胥》中其他剧目的唱腔。后来杨宝森先生率团到沈阳大舞台演出，我还专门向团中的哈宝山先生求教《伍子胥》中的唱念技巧，也得到了他的赐教。

与此同时，我听说辽宁京剧团请来了一位名票王亚东先生，专门负责为省京剧团中的管韵华、尹月樵、焦麟昆等老生同行说戏。王亚东先生早年曾在北京，据说是一位军阀的马弁，而这个军阀又与余叔岩先生有过从，是余府的座上客，故王亚东先生便有机会随主人经常出入余宅并聆听余叔岩先生的教海，从而掌握很多余派戏的唱法，据说他还曾为著名女老生余韶音（后任徐州市京剧团副团长）说过戏。在得知这一消息后，我便请沈阳市京剧团的团长曲瑞琦等人从中介绍，最终请到王先生为我说戏。因为王先生是票友出身，身上的功夫差一些，但他的唱念却非常讲究，在钻研唱念上也很有心得，所以王先生给我说戏的主要任务是对我之前掌握的戏重新“下挂”，纠正我在唱词、四声、字韵、气口、劲头和“擞音”以及表演要领等方面存在的问题。在同王先生学戏的那段时间里，我重新“下挂”学习的戏有《四郎探母》《武家坡》《空城计》《二进宫》《洪羊洞》《清官册》《游龙戏凤》《乌盆记》《碰碑》《法场换子》等二三十出老生的常演剧目。王先生不仅给我说戏，还给我讲了很多北京梨园界的掌故和趣闻，也使我了解了京派京剧中的讲究和要领。例如《四郎探母》中“将杨字拆木易匹配良缘”要唱成“将杨字改木易匹配良缘”，《乌盆记》“讨盆”原板中的五个“我”要有三种不同的唱法等等。特别是余派《法场换子》不“通大路”的唱法，至今我仍记得戏中垛着唱的“最可叹断送了，未满三月的小婴孩，捆绑到御街，刀下丧泉台，尔好无才，冤哉！冤哉！令人悲哀，好不伤怀，我的儿啊…”的唱词和唱腔，在五十年前，余派《法场换子》的唱法还没有因陈大濩和张文涓的录音所普及。虽然王先生是票友，但他所掌握的有些东西却比内行还“有谱儿”、还讲究，我从这位票友老师的身上也的确学到了很多过去我想学却学不到的东西。我跟王先生学习一直持续到1957年他被打成“右派”为止。

《六号门》剧照（李麟童饰丁占元、范成玉饰胡二）

1959年11月11日，我所在的沈阳市京剧团与辽宁省京剧团合并成立沈阳京剧院。1960年，我随沈阳京剧院赴北京演出，其间曾与尹月樵一道向于世文先生学习过余派风格的《定军山》。1961年我又向来沈阳演出的李万春先生的长子李小春学习过《战太平》。据小春说，他的这出《战太平》是由他的亲娘舅李少春先生给说的，而少春先生的《战太平》则是余叔岩先生的亲青授。1962年，我开始担任沈阳京剧院二团业务副团长的职务，并被选为沈阳市政协委员，这段时间里我演出了《狸猫换太子》《佘太君斩子》《六号门》等戏，其间我还向当时在辽宁省戏曲学校执教的富连成著名教师关盛明先生学习过余派名剧《搜孤救孤》，在这一期间在辽宁人民广播电台录制了《文昭关》和《佘太君斩子》等戏的选段。1964年，组织上把我调到三团担任业务副团长，在三团我又演了现代戏《红色娘子军》里的洪常青。早在1956年，还在沈阳市京剧团工作时，我就与王玉海一同被评为文艺七级演员，后来组建沈阳京剧院，在管韵华、尹月樵二位老生同行的礼让下，又把我上调为文艺六级，从而在级别上与管、尹二位老同志的级别相等。

《红色娘子军·路遇》剧照（李麟童饰洪常青，汤小梅饰吴琼花)