刘丽珺、张继焦 ：新古典“结构-功能论”视角下的文化遗产构建

刘丽珺研究员

[摘要］从新古典“结构-功能论”视角看，文化遗产与文旅演艺在文旅融合发展过程的互构关系，主要呈现出“大结构”和“小结构”两种样态。所谓“大结构”是指旅游文化中原有形式的景点景区，而“小结构”则是镶嵌于“大结构”之中所形成的并存、对立、联结等结构关系，以及不同亚剧态中差异化的关系组合。“小结构”样态主要有山水式实景演出结构、沉浸式情境演出结构和狂欢式主题公园演出结构三种。三种“小结构”样态中又分别有N系列剧作，以满足不同观演群体的需求，主要有传统观演、沉浸情境和消费游玩三种体验功能。因此，文化遗产与文旅演艺的互构关系是源于时代审美共情下“统一”而“多样”的辩证构成。“一统‘剧’态、差异构成、文化解构、现代表达”则是互构核心原则。 [关键词］新古典“结构-功能论”；文化遗产；文旅演艺；现代转型

目前学术界对待“文化遗产”的态度主要分为两种，第一种为抢救式保护文化遗产的原真性与完整性，第二种为创新式发展文化遗产的原真性与生产性。无论哪种态度都无法更改文化遗产原生环境已然变化的事实。再加上大众对文化遗产的审美需求递增，文化遗产出现在民众社会生活的方方面面，如在复原修护、数字纪录等方面的原真性保护，及利用旅游、销售等商业形式进行文化遗产的生产性保护两大方面。其中，文化遗产中无形类别的非物质文化遗产（下文简称为“非遗”）是与群众生活密切联系且靠民众世代活态传承的，不同于原真性和完整性的保护原则，它讲究“活态”本身的恒定性和流变性，既强调保持“活态”中固化的元素，又强调传承物本身的发展。所以，文化遗产不仅需要固态化保护和活态续存，而且需要活化发展。“非遗”的构成来自人、物、时空三个层面。“人”是主体性的传承人，“物”是一个宽泛的所指，既指“无形”的技艺，又指“有形”的技艺外化物，“时空”是指人与物所处的时间域界和空间场域。这三者都是处于变化的不变之中，在历史长期变化激荡的淘沙中，沉淀出蕴含着集体无意识的文化内核与精神表达，这是相对稳定的因素。可以说，“非遗”传承犹如中国历史文化传承一般，经历不同时期的形态、风格与审美变迁后，形成了当前的独特形态。而这“独特形态”与大众审美需求是存在断层的，故本文认为“非遗”应该以全方位形式和多形态特征介入社会群众的生产和生活之中，这不仅要加强双方的联系度，而且要拓展双方的关系层，不同认知群体间多维度、多层面合力推动文化遗产的保护与发展。

当前文化与旅游的深度融合为“非遗”发展搭建了一个新型平台，这为把“非遗”元素或片段融入旅游演艺节目之中，带来了一次机遇与长期挑战。文化是功能，旅游是项目，两者有效地融合成文化旅游的观念为早先旅游歌舞表演形式提供了全新的发展路径，产生了一种艺术与文化结合的文旅演艺“剧”态创作。它所采用的以文化遗产作为剧作构建中基本要素的方式，是对创作内容本体性的一种超越。文旅演艺剧作为文化遗产，尤其是为“非遗”的活化创意传承与活态有效传播搭建了平台，可见，文化遗产与文旅演艺的构建关系是互构互惠的。那么，文化遗产与文旅演艺的关系该如何建构？如何把文化遗产置放于文旅演艺剧作中，这既关系到文化遗产的真实性传承，也影响到文化遗产的有效性传播，而且还直接影响了文旅演艺剧作的社会效应和市场效益。

故本文以当前文旅市场环境中所出现的演艺剧作作为研究对象，运用新古典“结构-功能论”来剖析文旅演艺剧作在当前文旅融合发展过程中所呈现的“大结构”与“小结构”样式。“大结构”是指原来旅游文化中景点景区的主要形式，但是随着大众旅游需求的升级，特别是文旅融合的提出，在“大结构”中增添了“小结构”样式，而这种“小结构”就是文旅演艺剧作。它至今已形成了三种主要的“结构-功能”样态，分为山水式实景演出结构、沉浸式情境演出结构和狂欢式主题公园演出结构，每种类型下又向内分化出N系列的亚结构。类型及亚结构的存在说明文旅演艺具有稳定的结构与社会需求，是纷繁芜杂市场需求下群体生存现状的显现，并且形成了具有一定市场影响力的文化产业模式，如彰显地域文化形象IP的“品牌”——“印象”“又见”“千古情”等剧作。

二、对文旅演艺中文化遗产创意活化形态的研究和本文思路

（一）国内有关文化遗产与文旅演艺关系的相关议题综述

目前，相关研究主要从文旅融合路径、山水实景演出、主题公园演艺等角度展开探讨。第一类关于文旅融合路径的研究视角有三种：其一，从某一地区的旅游演艺的发展角度研究文旅融合的优化路径。其二，从职业教育表演艺术人才培育层面，研究文旅融合背景下的订单式育人模式，及以新山水课堂实践为培育平台的新模式。其三，从文化产业实景演艺商业模式角度，探讨价值链和项目管理流程模式。第二类关于山水实景演出的研究视角有两种：其一，对某个或某类实景演出项目的研究范本进行专题研究。其二，对概念、模式、路径的学理反思。第三类关于主题公园演艺的研究探讨的是某个主题公园的表演产品、管理机制、运营情况等。

可见，相关研究缺乏对文化遗产与文旅演艺关系的整体式探讨。由此，本文基于文化遗产开发与利用的角度，运用新古典“结构-功能论”，研究目前文旅演艺在市场中的多维度结构与多元性功能，以及剖析作为演艺文化产业热门形态的文旅剧作的“艺术性”要素构成问题。

（二）分析框架：运用新古典“结构-功能论”分析文旅演艺剧作中文化遗产的构成要素、结构形态、多元功能和互构关系

该理论是张继焦教授基于“文化功能论” “文化开发利用观”“内源型发展”“竞争优势”“另一只看不见的手”等五个理论的基础上提出的。该理论认为文化不是静止不变的，由于文化所处经济社会结构不同，其功能也会随之发生变化。文化转型的理论意义在于文化产生了新的功能和结构。因而本文认为文化遗产在当今文旅演艺的新场域空间发生了新动能，文化遗产在文旅实景剧的融合推动下产生新动力。虽然在文化遗产的完整度上有所解构，但是“创意重塑”却延展了文化遗产的部分元素性传承效用，生发了新形态，赋予了新功能。

文章具体探讨文化遗产在文旅演艺中的类别化构成、结构差异化及其特定功能。研究思路有三个：首先，调研与分析不同类型文旅演艺形态的各类别“剧”中包含了哪些文化遗产。其次，追述各类别“剧”中文化遗产的传统结构是以何种样式在剧中呈现的。最后，运用新古典“结构-功能”理论，从剧作维度与观演关系，探讨各类别“剧”形态的功能与价值。在文章分析框架中，本文提出了“大结构”与“小结构”两个主要概念，及分析“大结构”与“小结构”的关系。本文认为原来就已存在的“大结构”，在增加了“小结构”之后，意味着“小结构”成为“大结构”的一部分，在结构变化之中，“大小结构”相互促进，共生发展，以此呈现出与原态相异的新态，由此具有了新功能。

（三）本文采用多元个案的比较研究

本文应用多个文旅演艺“剧态”进行比较研究，主要有“印象”系列、“最忆”系列、“归来”系列、“又见”系列、“长隆”系列、“千古情”系列。

三、文化遗产在文旅演艺新结构中的不同类别

文化遗产不仅在特色小镇、城市复兴、节日庆典中随处可见，在文旅演艺中也是异常重要的文化资源与演艺元素。

从“结构”类别化来看，文旅演艺剧作是一种“小结构”概念，主要有山水式实景演出、沉浸式情景演出、狂欢式主题公园演出三种结构类型。每个结构类型中又包含了几个“亚结构”概念：第一个是“山水式实景演出”小结构。它是区别于景点演出而产生的新演艺结构，是中国人传统山水审美观念外化的现代演艺形式，是以自然山水和人文景观为演出场域，并且融合当地民俗特点的一种文旅演艺模式。如具有文旅演艺开创性意义的《印象·刘三姐》（2004年）以及后期陆续出现的如“印象”系列之一的《印象·丽江》、“最忆”系列之一的《最忆是杭州》、“归来”系列的《归来·三峡》等剧作。第二个是“沉浸式情境演出”小结构。它是运用数字化和智能化等高科技技术参与剧情创作，通过真实景物与虚拟影像的交融来呈现剧情发展。它有别于以往固定式观演视角，使观众主动进入剧情场景，身居其中体验与感受剧情氛围的浸染。与山水式实景演出的区别在于，它是由几个主题空间所构成的以室内情境体验为主的演艺剧态。其以2013年的《又见平遥》为标志。第三个是“狂欢式主题公园演出”小结构。它是指在主题公园景区中的“嘉年华”式小剧情演出活动，它包括固定场域演出与流动式演出两类，如深圳“长隆”华侨城的锦绣中华、中国民俗文化村等主题公园项目，及“千古情”系列之《宋城千古情》《三亚千古情》等。

从“结构”差异化来看，三大类型中又呈现出N系列的结构性差异，说它是N系列，是由于市场需求与创作深化，还将陆续出现新的“结构”类别与系列。就现有的“结构”类别与系列来看，其遵循多样统一的辩证关系与构成原则。所谓“统一”，是指统一于“剧”之中，均为对文化遗产的创意化转化与创新式传承，以此来重塑地域文化形象的一种演艺形态探索。而说它“多样”，则是指“剧”与文化遗产多层面的构建关系。

上述分析表明，文旅演艺“结构”中“差异化”形成的分层结构，如山水式实景演出结构由自然山水遗产与人文历史记忆所构成，沉浸式情境演出结构由人文历史记忆与科技所构成，狂欢式主题公园演出结构由人文历史记忆与人文环境景观所构成。不同的构成元素与构成方式形成了“结构-功能”的差异化“剧态”表达。

（一）文化遗产在山水式实景演出“剧态”中“并存”的“大小结构”

山水式实景演出结构主要有“印象”“最忆”“归来”三个最具影响力的亚结构。从结构名称来看，均带有“回”的意味，“印象”亚结构是以“回眸”为重塑核心原则；“最忆”亚结构是以“回顾”为重塑核心原则；“归来”亚结构是以“回首”为重塑核心原则。三类亚结构中文化遗产与“剧”的“小结构”和“大结构”建构关系呈现出拼接式、镶嵌式、串联式的“并存”结构。

1.拼接式“并存”：“回眸”零散记忆闪现中的“印象”亚结构形式

“印象”亚结构相较于其他山水实景演出亚结构来说最为完备与成熟，历经繁华与沉浮，品牌形象已深入人心，且品类繁多。“印象”亚结构主要把文化遗产作为一种“文化符号”进行“文化形象”重塑的有机拼接，与“剧态”形成一种“并存”结构。拼接式“并存”结构是以自然山水、人文历史、观演空间为构成要素，分别形成情感性、形象化、场域化的构成方式。

（1）自然山水地域情感的诗意性构成剧作“骨架”

第一种构成方式为结合地域性文化形象特点，把文化遗产中自然山水风景要素构成诗意性纳入剧中，作为“剧”的舞台布景与表演场域，每个风景都以自身独特气质演绎着不同的“剧”风。例如，桂林漓江山水的秀美天然使剧作充满天地灵性；丽江玉龙雪山的原始神秘使剧作具有多样性的震撼；西湖岳湖景区的妩媚婉转使剧作充满诗情画意；海南水域的轻松愉悦使剧作具有梦幻浪漫的意象；武夷山水茶的细幽绵长使剧作具有田园风光的气味；普陀山的水域岛屿幽静玄幻使剧作具有海天佛国之气象；武隆山貌与峡谷的千奇百怪使剧作具有雄奇壮美之险境。这些自然山水画卷的独特风景与气质雅韵被诗意性地纳入于剧作之中，营造出独特地域文化景观，激荡起观众赏心悦目的审美体验。

（2）人文历史形象的符号化构成剧作“脊骨”

第二种构成方式为结合地域性文化形象特点，把文化遗产中人文历史形象化要素构成抽象性纳入剧中。如《印象·刘三姐》有刘三姐传说、壮族山歌、壮族舞蹈等；《印象·丽江》有纳西族歌舞等；《印象·西湖》有西子传说；《印象·大红袍》有中国乌龙茶、武夷山水、下梅古村、“大红袍”传统制作技艺；《印象·普陀》有观音道场等；《印象·武隆》有川江号子、纤夫精神、麻辣火锅、抬滑竿、哭嫁等。这些从地域文化遗产中抽离出来的、带有该地域情感与精神的固化元素符号，是可以实现地域美学的创意转化，通过“剧”媒介形成新内涵、新形象的文化塑造。这些抽取的文化符号通过舞台艺术“拼接”“并存”于实景剧之中。“形象化”是提炼符号后的二次具象再现，已不同于原有文化遗产的原生形态，而是以“有意味”的元素符号或以段落组合呈现于“剧”中，如《印象·刘三姐》把刘三姐传说、壮族山歌、壮族舞蹈等文化遗产以色块意象化的情感渲染手法来表达。地域化元素纳入红、白、银、黄四块色系之中后，根据各种色系所营造的视觉情感，使观众对耳熟能详、家喻户晓的刘三姐形象产生不一样的认知体验。它是来源于文化遗产精神中深厚的文化韵味，如植根于历代广西阳朔人心中那个动人美丽的爱情传说，赋予了传统壮族山歌独具特色的文化内涵，代表了壮族民众诗意生活和纯致情感的文化形象。

（3）观演空间场域的整体性构成剧作“血肉”

第三种构成方式为结合地域性文化形象特点，把文化遗产纳入观演空间格局中进行整体性编排。从观演空间来看，剧作由演出场域、表演舞台、观演区域、演出内容“四位一体”的格局构成。例如《印象·大红袍》的演出场域是一个环形剧场，表演舞台为大王峰、茶楼、采茶园、竹林等圆形环绕实景舞台的表演区域。观演区域为360度环形旋转的观众席。演出内容是围绕着大红袍名字的由来、古典爱情传说、现代茶农的快乐生活等从古至今的故事片段，用艺术形式来表现茶文化。《印象·武隆》的演出场域是武隆区仙女山镇桃园大峡谷演出剧场，这个剧场由影像隧道与舞台表演构成。表演舞台与观演区域融合一体，观演区为露天阶梯。演出以“号子”歌会为主要表现内容，展现了巴蜀哭嫁、抬滑竿（也称为抬轿子）、麻辣火锅、人工拉纤、孝道等特色文化。《印象·丽江》的演出场域、表演舞台、观众区域在玉龙雪山脚下。表演内容分为《古道马帮》《对酒雪山》《天上人间》《打跳组歌》《鼓舞祭天》和《祈福仪式》等六个篇章，每个篇章中插入了马鞍舞、箩筐舞、酒令歌舞、打跳、鼓舞等原生性舞段，以此呈现出云南少数民族的生活、爱情、行商、信仰等文化元素符码。

以“回眸”为重塑核心原则的“印象”亚结构，是一种以文化景观、文化符号、观演空间的整合型“大小结构”模式，其关系表现为把地域性自然山水、人文景观、民族歌舞，以文化遗产符号化的形式，“拼接”“并存”于观演空间之中，重塑文化形象之时，文化遗产则以“回眸”式记忆闪现。

2.镶嵌式“并存”：“回顾”深度记忆浮现中的“最忆”亚结构形式

“最忆”亚结构剧作以《最忆是杭州》为代表，《最忆是杭州》(2016年)是在原《印象·西湖》(2007年)的基础上，为迎接2016年G20峰会作为展现中国经济文化实力的一个窗口而创作的水上交响音乐会演出。该结构具有较为完备的文旅综合产业链模式，围绕着实景剧这个核心夜游产品，周围设有香格里拉酒店、零星商铺、餐馆和世界文化景观遗产及西湖景区旅游等一系列产业链模式。实景剧《最忆是杭州》的文化遗产有民间传说、神话故事、越剧、采茶舞、古曲《春江花月夜》等，剧情分为相见、相爱、离别、追忆、印象等五个章节，每个章节由历史元素与科技手段再造西湖景象的虚幻片段，让观众感受到回瞥体验的审美效果，这是“最忆”系列的“小结构”。

《最忆是杭州》的演出地点是西湖岳湖景区，白天岳湖景区是一个供游客免费参观的景点，且湖的岸边是供游客行走、观光的场域，晚上则是游客观演的座位席，这种座位席可收缩、折叠，每晚演出后均用车拉走座位席，留下空旷的可游逛的湖边广场。景区马路对面就是岳飞庙，也是岳湖名字的由来。演出舞台就搭建在岳湖湖面之上，白天全部拆散与隐蔽，丝毫不影响自然景色风光的游玩与鉴赏。晚上演出时，剧情演绎的色块灯光与强大演员阵容的设计一同镶嵌于全景立体式的实景环境空间格局之中，形成天、地、人三位一体的自然震撼境域，这属于“最忆”系列的“大结构”。

从“最忆”亚结构剧作的创作主题来看，“最忆”带有些“政治性”意味。以“回顾”为重塑核心原则的“最忆”亚结构，是以“剧”带动周边产业发展的一种链条式模式。其“大小结构”关系表现为“小结构”镶嵌于“大结构”之中，互为一体两面的共生关系。把地域文化景观、历史故事、民族歌舞等多重元素“镶嵌”“并存”于剧作之中，文化遗产以“回顾”式记忆浮现。

3.串联式“并存”：“回首”重拾记忆回想中的“归来”亚结构形式

同为张艺谋导演的文旅演艺作品《归来·三峡》，其创作思路与“印象”“最忆”亚结构略有不同。首先，名字与概念界定的不同，“印象”是指接触过的客观事物在人脑中留下的迹象；“最忆”是指最为让人回味的人与事；“归来”是指从某处回到原来的地方。其次，由于“剧”的投资方不同，基于主题概念设定的创作观念有所差异，剧作构思选取各地域文化遗产的视角也呈现不同。

《归来·三峡》有别于其他亚结构对文化遗产中的物景与人像的选择，它选取与四川（奉天）有关的中华文化诗词来作为创作素材。“剧”改变已往宏大的人海铺设策略，采用传统文化留白理念，一首诗词一个篇章，用诗、乐、舞营造出从古至今的片段记忆，用10首诗歌贯穿于全剧，让观众感受到诗词雅韵的唯美风格。剧作结合自然风景和水域舞台，运用高科技造景，阐释诗词作品意境与创作背景，还原巴蜀独特的人文风情，这属于“归来”的“小结构”。剧作表演场域是来自相对不变的三峡自然时空景观，以此凸显回归历史场景之意。演出空间为瞿塘峡中非航运水域，以夔门、瞿塘峡、白帝城为实体背景，舞台为浅滩水域，观众席是趸船浮台，两者隔水相望，这属于“归来”的“大结构”。

以“回首”为重塑核心原则的“归来”亚结构，是以传统诗词来演绎意象的一种创意式模式，其“大小结构”关系表现为把地域文化景观、历史故事、民族歌舞等多重元素组接成一组“意象”情景。这种文化遗产“串联”“并存”的方式是对文化遗产“回首”式的记忆回想。

（二）文化遗产在沉浸式情境演出“剧态”中“对立”的“大小结构”

沉浸式情境“剧态”分为“又见”与“重逢”两类。其特点是剧作运用科技手段，营造虚拟历史场域及其与观众间的交互行为。文化遗产作为人文历史记忆与高新科学技术的结合，好比“剧”的一体两面，两者相互以对方为规定性，相互依存又相互排斥。所以仅仅依靠文化遗产创作剧情是不够的，无法达到场域体验的沉浸感，还需要科技之翼来弥合其间存在的空隙，这也恰好说明文化遗产与“剧”之间存在表象互斥、本质互融的“对立”关系。

1.互存式“对立”：融入互动式的“又见”亚结构形式

《又见平遥》是2013年正式公演的大型“沉浸式”情境演出。“沉浸式”概念是从2013年蔓延至文化、游戏、科技、娱乐等各个领域中的一种风潮，讲究用户现场的体验感与时长域。作为舶来的技术观念，其在西方娱乐文化发展中已经逐渐演变为剧情式沉浸与科技式沉浸。沉浸式娱乐一类主打剧情的场景体验，以沉浸式戏剧为代表，起源于英国，受到美国百老汇文化沉淀的滋养，经环境式戏剧过渡而来。一类更注重科技带来的场景体验，以Team Lab制作的各类沉浸式体验为代表。两种沉浸式娱乐共同点都是轻剧情、重场景体验。均强调代入式体验感，即“是要运用各种手段，把场景还原，让观众身临其境，能够领略体验虚拟现实带来的真实感”。这种沉浸式体验不同于以往观看式体验，它“突破了演员、观众和舞台之间的界限，观众不再被局限在座位上，而是可以在场景中自由地参与剧情发展。观众和演员合二为一共同推动故事发展，更加强调互动和参与。同时，观众和演员之间的界限模糊，观众被设定为剧情的一部分，而演员时而也会化身为观众”。沉浸式体验感不仅仅被纳入娱乐方面，在艺术展览和演艺剧作方面也被普遍应用。

《又见平遥》就是这种“沉浸式”艺术创作观念的代表剧作之一。“沉浸式”一词中的“沉浸”是指“艺术家在特定空间内，采用声、光、电等元素，为观众营造一个有别于现实的场景，从而使观众在获得感官体验的同时与作品产生互动，进而引发共鸣”。《又见平遥》就运用了“沉浸”艺术创作观念和声光电科技技术，把文化遗产的传统资源由原有的“静观”呈现，转换为主体置入、客体包围的“融入”互动。

《又见平遥》不仅限于具有“沉浸感”的视觉意象体验，而且还带有情景体验的现实感与互动性。观演者置身于虚拟场景中，与剧中人一起推动剧情发展，观看者犹如他者又似自者。这是“又见”剧态的“小结构”，其“大结构”是离《又见平遥》印象剧场仅一百米之远的平遥古城。平遥古城原是晚清时期建制形态的古县城，古城街道呈“土”字形布局，当前古街上建有钱庄、票号、镖局等各类博物馆；有饭馆、戏台、商铺、乐器行、酒吧、咖啡馆、酒店客栈等餐饮住宿商业之地；有县太爷出巡、迎亲嫁女、状元夸官游街、财神赐福等街区表演；以及城隍庙、古城墙、县衙、文庙、关帝庙等各类景区游览地。这个具有极强晋商文化气息的古县城为《又见平遥》设定了先见情景印象，使该剧不仅有历史文化空间性的存在，还有动态的历史人物演绎，让人仿佛置身于晚清时期晋商文化的时空之中。

可见，“又见”剧态的“大小结构”关系表现为彼此既独立又关联，其关联性表现在“大小结构”地域位置紧靠，两者所表现的主题均为古城文化记忆类，具有时代氛围一致性。其独立性表现在“大小结构”时空叙述方式的差异，“大结构”为实景观光购物的空间场域，卖的是商品、门票和服务，亲临历史时空的格局之中去体验历史古城的魅力；“小结构”为剧目演艺体验的空间场域，卖的是古城历史记忆的人文故事演出，让观众置身于晋商文化变迁的鲜活场景中。可以说，“又见”结构是以虚拟与交互的真实感为重塑核心原则，文化遗产与“剧”相互依存间的对立性让大众在介入历史真实时空得到超越性满足的同时又能给予大众伤怀历史过往的情感性抚慰。

2.互排式“对立”：立体全场景式的“重逢”亚结构形式

“重逢”一词意指原先已有，时隔久远而再见原先之物之人。“重逢”不同于“印象”，并非运用零散的、片段的记忆画面进行回忆式构建，而是依靠眼见为实、在场亲临整体而立体的人与物。因此，“重逢”结构注重现今状态的情感呈现，强调不同于过往的时代感。

《重逢潍坊》以潍坊地区具有代表性的历史故事与传说为叙述文本，把每个故事作为一个历史文化场景加以还原，以当代人的视角去体味历史时空中交错、跳跃的文化点，感受地域文化的深厚积淀与魅力。剧作嵌入了龙泉宝剑、景芝松下古井、朝天锅、鲁班借龙宫、八仙过海、大禹治水、郑板桥、柳毅传书等民间传说故事和39个与潍坊相关的成语故事。这种文化点串烧方式采用文化遗产铺点式叙述来构建一部剧作，让今人见识了潍坊厚重历史和人文情怀的独特性。这是“重逢”剧态的“小结构”，其“大结构”表现为“重逢”剧作所依托的星剧场、星遇见、星聚会等三大不同目的的戏剧公园模式。星剧场是演艺型公园，包括重逢惊艳区、电梯区、体验区和主演区四大部分，而重逢主演区就是系列“重逢”剧作的演出场域，其他为演出场域所延伸的辅助场域。

从“重逢”的“大小结构”中可以看出，其意旨表现为传统与现代间的“实体”的对立，在对立的背后却延续性地营造出历史情感的时代性表征，这种时代性则体现在现代潍坊人的现实生活所需求的新场域空间中。这一新场域具有“新城市会客厅、新体验式沉浸式演艺、新商业新零售新娱乐、新主题公园、新城市地标、新城市休闲综合体”等六大功能，集“演艺公园、潮玩公园和游憩公园”三大文旅新空间于一身。而“重逢”结构置身于“演艺公园”之中，以“五感观”审美体验的综合性娱乐商业形态为业态，它以舞台实人演出为主，技术虚拟为辅助，以还原历史“真实”性为重塑核心原则，形成文化遗产与“剧”相互排斥间的对立性，让大众以“五感官”体验的方式去体验不一样的潍坊地域文化。

（三）文化遗产在狂欢式主题公园演出“剧态”中“联结”的“大小结构”

主题公园是以游乐设施、微缩景观、影视模拟、动漫体验等为主体的“主题+公园”结构模式。所谓主题，是指某类具体形象的思想呈现；而公园则是不同于政府投资，公益性供人游玩的园子。主题公园根据主题类别分为海洋主题、雕塑主题、影视主题、汽车主题、军事主题、动漫主题、历史主题、水上主题等系列公园。中国第一个真正意义上的主题公园是建于1989年的微缩景区模式的深圳锦绣中华。主题公园发展至今已形成了区域化的公园格局，如海南、广东、北京、山东、福建、四川、河南等地区的主题公园。在这些主题公园中，文旅演艺“剧”是其吸引顾客的主要方式，其中比较具有代表性的有“长隆”的嘉年华和“千古情”系列剧作，虽然两者有共同渊源，但是由于地域资源和主题设置的不同，文化遗产与“剧”的建构关系呈现出明显的差异，前者为分点式“联结”，而后者为直线式“联结”；但总体来说，两者均讲究对文化的精致化发展、内涵性突破和特色性探析，以及强调对主题性的深耕与拓展。

1.分点式“联结”：嘉年华式的“长隆”结构

“长隆”华侨城项目中最为突出的是锦绣中华与世界之窗两个项目。锦绣中华与世界之窗分为中国区域版图和世界各国文化的缩影版公园。锦绣中华的嘉年华呈现出分点式“联结”的结构形态，类似汉族传统民俗活动“社火”“秧歌”一类的游街与撂场组成，分为民间表演游行与民间喜庆节日表演。除此之外，还有民间手工艺制作表演和反映中国秀丽山河的360度全景环幕电影。世界之窗的嘉年华活动有外国民间歌舞表演及其“借景”的文化景观与建筑奇迹。文旅演艺活动除了固定的景区民俗风情表演之外，每年还有特色主题节庆活动，如《狂欢世界》《梦之旅》《创世界》《千古风流》等大型音乐舞蹈史诗表演。这属于“长隆”系列的“小结构”。而其“大结构”为华侨城整体项目规划，除了锦绣中华、中国民俗文化村和世界之窗的景观演艺之外，还有游乐设施“欢乐谷”、生态旅游度假区、都市娱乐综合体的“城市客厅”等，形成了由商贸酒店、生活小镇、文化艺术设施、主题公园等组成的，集“食、住、行、游、购、娱”于一体的综合化商业模式。

“长隆”的“大小结构”关系表现为以宣情为重塑核心原则，形成文化遗产与“剧”分点式“联结”，让观众在游走间感受聚点与离散的情绪体验。

2.直线式“联结”：穿越式的“千古情”结构

“千古情”结构是由宋城集团在景区内所推出的演艺活动，其特点在于以文化故事述“情”表“意”。《宋城千古情》是这类穿越式结构剧作的代表，内容选择地域历史文化故事，采用倒叙式重构剧情来呈现历史情景的回归之感。剧中运用风雨雷电、烟火洪水等多重元素的表达，来构建惊、险、奇、特、艳的叙事氛围，营造一种穿越时空的效果。例如，剧中的“水”元素在不同的情景之中产生了不同的震撼力量。剧作由良渚之光、宋宫宴舞、金戈铁马、西子传说和魅力杭州等篇章构成，回溯了从良渚古人、南宋皇宫、英勇岳家军、梁祝传说、白蛇与许仙，到现代杭州风貌这一历史演变过程，这属于“千古情”的“小结构。其“大结构”是宋城景区，杭州宋城原是南宋都城所在地，古城中青瓦白墙、古香古色的建筑以形铸魂。古街上勾栏瓦舍的市井表演和七十二行老作坊的手艺再现，重现了江南古城街巷的繁华风貌。景区中新建的系列主题活动和各主题类酒店餐馆又给古城增添了新颜。

“千古情”的“大小结构”关系表现为以叙情为重塑核心原则，形成文化遗产与“剧”直线式“联结”，让观众感受到一种兴叹与难舍的情感体验。

四、文化遗产在文旅演艺结构中“新功能”的三种维度

在文旅演艺的三大类型中，最为核心的要素是“剧”的构建质量，“剧”内容的好坏与“剧”关系的合理是讲好一个地方独特故事的关键所在。“剧”的构建可从元素形态的建构、演艺类型的建构、文化旅游的建构三种维度加以探讨。

首先，元素形态的建构是剧作自身的形态建构问题，如何把文化遗产元素安置于“剧”中？围绕剧作核心线，截取为剧情服务的文化遗产，根据主题意向把文化遗产进行元素式提取，抽象为叙述情景的符号化要点，再以串联的形式阐释故事情节的发展，在情节发展的叙事过程中把元素符号具象化为形象性呈现。可以说，编剧对元素形态构建的不同方式直接影响到“剧态”的形成。把元素形态按照矛盾冲突来呈现，强调戏剧性和故事性就形成了“叙事剧”；把元素形态按照多元“意象”的抽象性串联来推进剧情发展就形成了“意象剧”。

其次，从演艺类型的关系构建来看，如何把“剧”置放于山水实景、沉浸体验、主题公园三种演艺类型之中，而呈现出“剧态”的差别？山水实景演艺形态主要是以真实山水自然环境为创作要素。山水自然景观本身就是文化遗产中物质文化遗产的重要构成部分，实物景观一般作为实景演出背景与表演舞台参与“剧”内容的创作。山水实景与“剧”的构建在于文化遗产元素与实物景观的镶嵌关系。沉浸体验演艺形态主要是以数字化、智能化的科技手段营造赛博虚拟空间场景为创作要素。沉浸体验与“剧”的构建的关键在于文化遗产元素与赛博空间的虚实关系。主题公园演艺形态主要是以主题形象塑造为创作要素。主题公园与“剧”的构建的关键在于文化遗产元素与公园主题活动的游玩关系。

最后，文化旅游的关系构建的关键在于“剧”既要深挖文化内涵的厚度，又要引导群众消费需求的广度。文化遗产被放置于旅游消费场域之中，文化遗产成为一种文化资源，其文化价值的涵濡化功能也将向资本化功能转变。文旅演艺剧与传统舞台演艺剧不同，传统舞台演艺剧是艺术文化形态构建，而文旅演艺剧是文化艺术创意构建。文化形态要素来自文化遗产要素的构建，是关于文化遗产创意活化表达方式中最有效的一种。创意来自人的知识、智慧、技能等要素的融合表达，创意活化则是文化遗产在续存中得以存活的条件。所以文旅演艺剧首先是一部具有文化内涵的艺术作品，其次才是一部蕴含文化元素的商业产品。

综上所述，文化遗产在文旅演艺剧构建形态的多维呈现表明地域文化遗产的文旅演艺发展形态具有很大市场需求，产生了“新功能”。具体到观演关系中，其功能表现出三种体验形式。

第一种为文旅演艺形态的“传统观演体验”。传统式观演关系是观众静态观看剧目演出，属于接受式的观演体验。在传统接受式的观演体验中，文化遗产与文旅演艺剧作的关系表现为拼接式、镶嵌式、串联式的“并存”结构，其功能表现为观演者在真实自然空间中的“气韵感悟”。第二种为文旅演艺形态的“沉浸情境体验”。沉浸式观演关系是观众动态参与剧目演出，属于互动式的观演体验。在交互式观演体验中，文化遗产与文旅演艺剧作的关系表现为互存式、互排式的“对立”结构，其功能表现为赛博虚拟空间中的“情境互动”。第三种为文旅演艺形态的“游玩消费体验”。游玩式观演关系是观众边游走边消费剧目演出，属于娱乐式的观演体验。在狂欢式的观演体验中，文化遗产与文旅演艺剧作的关系表现为分点式、直线式的“联结”结构，其功能是情感营造空间中的“游玩宣情”。

剧作中文化遗产与文旅演艺的“大小结构”关系，作为山水实景演出的“剧态”类型，其“大小结构”呈现“并存”关系，剧作具有观看式体验的“气韵感悟”功能；在沉浸式情境演出的“剧态”类型中，“大小结构”呈现“对立”关系，剧作具有观演式体验的“情境交互”功能；在狂欢式主题公园演出的“剧态”类型中，“大小结构”呈现“联结”关系，剧作具有游玩式体验的“游玩宣情”功能。在“并存、对立、联结”的关系中，具体关系间又呈现细微差异。“并存”关系有“印象”结构的“拼接式”“并存”，“最忆”结构的“镶嵌式”“并存”，“归来”结构的“串联式”“并存”；“对立”关系有“又见”结构的“互存式”“对立”，“重逢”结构的“互排式”“对立”；“联结”关系有“长隆”嘉年华结构的“分点式”“联结”，“千古情”结构的“直线式”“联结”。从中我们可以发现文旅演艺剧作不仅出现了“大结构”与“小结构”之间的关系构建，而且在“小结构”内部又分化出众多的亚结构关系构建。

五、结语

“非遗”社会生存环境的不断嬗变促使其在社会生活中的需求经历了从娱神娱天向娱人乐教的功能转换，从民俗文化向旅游文化的资源转换，从文化价值向经济价值的效能转换等，从而促发“非遗”内在传承动力的转变。所以，活化利用“非遗”资源及其与文化旅游的深度融合，活态展示和元素创编方式的采用，形成了多样化的“非遗+”新业态。如目前社会存在的“非遗+小镇”“非遗+研学”“非遗+文创”“非遗+演艺”“非遗+节庆”“非遗+互联网”等。文旅演艺剧作就是一种“非遗+演艺”的形式，它以舞台化“剧”的形式传播与推广“非遗”文化，把“非遗”作为创作素材、内容元素、表达形式纳入文旅演艺之中，提升了文旅体验中的城市文化含量，增加区域旅游的“夜间经济”消费品目。

文旅演艺剧作为区域文旅演艺创作的重头戏，不同于传统旅游演艺形态下的景点歌舞类演出，它注重深挖与开发文化价值，编创出具有文化含量和形象IP的新型剧种。这类新型剧种产生之初就自带商业价值，形成专业化编创、企业化管理、品牌化效应的演出产品内部特性，并形成观光、演艺、餐饮、娱乐、酒店等相关产业链相结合的初级规模特征。从艺术本体创作来看，文旅演艺“剧”也不同于舞台演艺“剧”，它打破了单一镜框式、观演区分界的舞台形式，以真实山水空间环境或真实民俗文化空间作为演出舞台，观演区灵活机动与舞台浑然天成地结合，表演内容为当地区域民俗民间文化，对某个标志性主题元素进行挖掘、整理与创编，如河北承德的《康熙大典》借助承德地区原为皇家别宫的历史空间，这就是原来旅游存在的“大结构”。用满族文化遗产活化的实景演出剧作来展示清帝康熙传奇一生，这是夜间经济兴起后增加的“小结构”。“剧态”就是在地域文化特色的审美体系上，通过“大小结构”互构关系建立起来的演出模式，在演出内容上，从纯粹的宏大场面发展为以内容的创新与创意为主的创作动向。

可见，在一统的文旅演艺剧的形态中，差异化提取区域文化独特元素，把传统性的文化形式、现代性的精神感悟与独特性的审美表达相结合。而文化遗产在文旅演艺剧中呈现的“元素性传承”能带动、盘活早已濒临消亡的文艺类“非遗”形式，集合地域社会力量参与建构具有时尚感、现代性的地域文化形象，以此来拼凑整体性的国家形象。所以，文化遗产创意活态式的“元素性传承”在文旅演艺场域构建中是可行的，对文化遗产活态传承的影响与活化发展的动力是具有未来前景的，也是文化遗产走向社会效应、走进大众生活的可行路径。在“文化旅游”语境中被凝视的“非遗”，可以说是在聚焦“原真性”之上发展“生产性”。“非遗+”新业态在脱贫攻坚、乡村振兴、旅游开发等方面也具有重要作用。因此，“非遗”不仅可以进社区、进校园，而且可以进景区。“非遗”不仅限是一种文化遗产，而且是一种文化资源，更有甚者可以成为一种文化资本，一种文化价值的增资媒介。

原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第6期。原题：新古典“结构-功能论”视角下文化遗产在文旅演艺中的构建关系

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