“总会拍电影”计划首部影片由CineAltaV打造 | 《恶人当道》摄影指导张颖专访

香港电影。在很多人的心里是一个符号。它代表着一种电影风格，也是一种电影态度。多少年来，香港电影一直按照自己独有的模式发展，它的题材类型、运镜调度、影调风格都很有辨识度。香港电影人的师徒关系紧密，他们拍摄效率奇高，电影工业加街头智慧并举。

今天我们带来的专访，来自摄影指导张颖。他师从著名电影摄影师关本良，是香港专业电影摄影师学会会员(HKSC)，拍摄的作品如《误杀》、《反贪风暴3》、《一念无明》、《树大招风》、《超能一家人》、《闪光少女》等。其中不乏很多我们耳熟能详的电影。他还凭《一念无明》获得了马来西亚国际电影节最佳摄影提名、凭《毒诫》获得马来西亚国际电影人年展最佳摄影、凭《误杀》获得中国电影金鸡奖最佳摄影提名和澳门电影节金莲花奖最佳摄影提名。今年即将上映的《恶人当道》也是他担任摄影指导。这次有幸可以和张老师对谈。

摄影指导张颖

张老师您好，能否先简单介绍一下自己和自己的从业经历？

我在内地长大，后来来的香港，不过来的时间比较长，大约有20多年了。我的电影摄影是在香港演艺学院的电影电视学院学的。在2005年刚毕业时，我跟随我的老师关本良去上海拍摄了《姨妈的后现代生活》，当时我做的是掌机，这也是我在行业内从事的第一部电影。后来我都在香港工作，《闪光少女》则是我正式当DP后第一部在内地拍的电影。

相信很多朋友都非常期待《恶人当道》这部新片，能不能简单介绍一下这个作品？以及一些它的创作背景？

《恶人当道》这个片子有别于现在市场上的一些商业大片，它也不是哪一家电影公司投的，而是香港电影工作者总会（简称“总会”）在今年推出的首部电影。因为在疫情影响，各行各业包括电影行业都不太景气，总会一方面为行业内长时间没有开工的从业者发放补济，另一方面也在筹拍电影。拍摄可以让大家开工，促进就业，如果带来了回报，这当然是更好的，这样“总会”可以拿出回报的钱接着投下一部电影。这个计划叫作“总会拍电影”，它是个一语双关的词，一方面是指“香港电影工作者总会”，另一方面指“总要拍电影”。

“总会拍电影”计划

当然它的制作费不高，很多时候剧组的主创成员，包括导演、摄影指导、美术、演员等，其实都是象征性的收费，或者收得很低。其他工作人员，比如电工、机工等，是按市场价结算。所以对总会来说，开拍这个电影也是为了给从业人员提供一些就业机会。这是它的初衷。

关于影片的初创。总会的会长是古天乐，他带着很多评审，包括监制、导演、制片人等对剧本进行考核，最后选中了《恶人当道》这个剧本。这个故事其实也蛮简单。故事的男主角是一个已经退隐的黑社会老大。在背景人物小传当中介绍到，他有犯罪前科，从监狱刑满释放出来。之后他在一个香港典型的、烟火气非常重的生活区开了一家洗衣店。时间长了，他的左邻右舍和社区的街坊也都慢慢的认识他了。后来，这片区域将被拆迁，在拆迁重建的问题上，他们受到了一些财团和一些人的欺压。在过程当中，这个原黑社会老大就挺身而出，为了帮助这些因为收购重建问题而被欺压的群众，重出江湖的故事。曾经跟他一起厮杀江湖的老大都聚集在一起，大家一起来帮这些街坊保护他们的家园。

如果是喜欢看港产片，是看着港产片长大的，对它有情怀的人，那么在这部戏当中，能看到很多熟悉的面孔，比如姜皓文、叶童、尹扬明等，这些人在本片里都有出现。

就这次的拍摄而言。这部电影我们只拍了16天，时间非常赶。这部戏的景非常碎。因为我其实也有好多年没回香港拍戏了，这次回来拍这部戏，给我最大的感受是香港的景非常不好找。在这部戏里，我们的场景是围绕着洗衣店展开的。那么这个洗衣店开在社区里，那些街坊是从哪个方向进出他们的楼，他们被收购的楼和洗衣店有什么位置关系？黑社会收购公司的人会在门口街道的什么位置？干什么勾当？这些环境位置关系的景，我们在现实中花了很长的时间都没有找到，甚至主景都是在拍了一半的时候才找到的。关系位置在电影当中是很常见的，但是在香港要体现它会非常困难，原因刚才也说了，我们的制作费非常有限，搭景对我们而言是不可能的。

在之前，我在内地的很多戏，甚至在泰国拍的《误杀》，肖央修手机的店、秦沛的小餐馆，包括警察局，所有的关系位置是真的物理存在的，所以我们在拍的时候，可以毫无顾忌的360度任拍。而在《恶人当道》里，我除了要把各个不同的场景拍下来，还得考虑在镜头调度的时候哪些地方不能穿帮。可有些地方我们又必须要带到关系位置，让观众知道景和景间是衔接的，让他们觉得这是在同一个空间的。这花了很多的力气，也出了很多的问题。我其实跑了十个地方，可是拍出来其实它是同一个地方。所以场次之间的气氛，日和夜、夜和日的气氛，它们如何联系的问题就非常多。甚至人物的状态都得联系起来，比如某个演员从这个门出去了，下次他从这儿再进来的时候，可能在实际中的表演已经是十天后了。这时就得给演员看回放，他要找回自己当时的状态，我要找回当时的环境反差，比如光线、气氛，技术上的色温、一些参数也都要联系在一起。美术和其它岗位也是如此。

在香港的电影环境当中，周期短和经常要将景拆散了拍的情况，又是非常常见和普遍的。香港的从业人员也习惯了，我觉得我们是以这种节奏去工作的，我们也是见怪不怪的。只是我会有一点落差。因为好些年没有遇到这类情况了，突然一下我又回到了这个环境当中，虽然似曾相识，可是也焦头烂额。当时拍《树大招风》和《一念无明》时，其实都是在这种环境和规模下拍摄的，时间周期上也都非常类似。其实当年我也是这么出来的。拍《树大招风》时，我拍的是林家栋的那部分戏，我记得赌场的景，我们就是分成了四个景去拍的，最后把它剪成了同一个景。

《恶人当道》拍摄现场

当您拿到这个项目的剧本时，作为摄影指导您做了哪些方面的工作？

比较常规的，首先当然是熟读剧本了，我需要理解剧本，知道导演为什么要拍这部戏。这在内地和香港又是两种方式。比如我在拍《误杀》的时候，监制陈思诚和导演柯汶利带着我们几个主创，包括演员，在开拍前做了一次围读。那个围读真的是从头到尾。让我印象深刻的是，陈思诚特别强调了一点：他一定要告诉主创，他作为监制，作为戏的主导人，他为什么要拍这部戏。他一定要把这部戏的方向定下来。创作的方向、创作的意图，包括整个主题的阐述，一定要统一下来，然后各个部门在这个方向的基础上再各司其职。他有一个非常有序的流程来进行制作。但在香港，以我自己拍过的这些经验，我没有围读过，完全是在自己私下的空间阅读剧本，之后再跟导演去讨论，以此知道导演的想法，当然我看完剧本之后也会给出我的意见。

除了围读，第二个区别是在香港我们不会有分镜的过程。在拍摄之前我们不会专门找分镜师，在导演甚至摄影师的指导下，把逐场的戏做成分镜脚本。这在香港是不会这么做的，香港没有时间，因此也没有这个流程。但是在内地的很多戏我们会做分镜，但也不是每一部都做。比如《误杀》，其实我们当时也没有做，当时的时间也很赶，我提前15天才进组。但是也有很多戏，比如说我拍的《超能一家人》，就做了很具体的分镜。当然分镜虽然可以做得很具体，却并不等于说我们就照着它拍，因为每次在现场，不仅演员的调度不一样，我们有时候也会看到一些更好的想法，因此我们也会随时改，但是分镜其实给我们提供了范围和基础，就是说在拍摄之前我们是如何设计的，我们的理念是什么，我们这一场戏的重点是什么。其实对于分镜，我觉得并不是它画出来的内容非常有用，而是它代表着我跟导演的沟通在拍摄之前已经达成了共识，所以每一场戏我们都很清楚我们要做什么，因此分镜给我们很好的创建了达成共识的桥梁。另外分镜在特效场面、动作场面是特别需要的，因为这样的话我们可以做得非常准确，特别是特效方面，之前有方案了之后，之后的制作层面基本上就可以确定下来了，这样无论是从预算，还是制作的周期来说，大家都可以有很准确的评估。

我们这次的《恶人当道》也没有分镜，我按照自己的习惯跟导演进行了沟通，所以后来我跟导演两个人做了三天的围读，从剧本的第一场到最后一场，整个过了一遍。我也给导演看了一些视觉参考，这也是常规的做法。剩下就是看景了。这方面就回到刚才说的，对于不存在的这些景应该如何把它们拼凑到同一个场景当中。在看景的时候，我们不管是实地看景，还是自己去找，大部分都围绕着功能上首先要满足拍摄空间这点，所以在这上面花了很多的时间。

另外还有与美术的沟通。美术当时也提出了自己的理念，他说这些都是退休的黑社会老大，所以整体应该是冷调的。但他打算在演员所属的空间，比如说他的家，他的洗衣店，搁置一些带暖色的道具。他希望有一抹靓丽的，或者有一抹有反差的暖色道具，比如橙色或者红色的道具放在那里，这样可以呼应到男演员本身内心。所以我也与美术沟通了一些颜色和影调上的控制。整个片子是现实主义题材的。

《恶人当道》的拍摄现场与环境的影调风格

对于摄影设备的选择您有哪些考虑？影像素质上有哪些考量？

其实对于这点每个摄影师考虑的都不会相差太远。比如这次，我选择用索尼的CineAltaV这款摄影机，其实我是直奔主题的。《恶人当道》的导演以前是一个纪录片的导演，有大量的拍摄纪录片的经验，这次算是他第一次正式拍摄剧情片。所以这也决定了他的一些个人喜好，比如这个剧本是他自己写的，他在写的时候，就想好了影片的调性。他希望整个画面是手持的，不要固定的摆在脚架或者在Dolly上拍，画面整体是看起来比较随意的拍摄手法。他不希望镜头太过于刻意的摆在那，不是那种纯粹的、客观的、很冷静的机位，他想让我的镜头参与在里面，跟着演员一起忙，跟着演员一起在状态和情绪当中，需要离演员很近的表达一些内容。

《恶人当道》采用CineAltaV分体结构手持拍摄

当我在跟他聊完第一次以后，自然就会想我需要什么样的机器来拍这部戏。坦白讲，我之前参与过好几次CineAltaV的测试，比如在香港电影摄影师协会有过测试，在器材公司也有过相应的测试。我找到各种资料，将各种数据调出来看。这时除了我之前了解到的分体设计，我还仔细了解了它的双原生感光度，这个特点也就意味着它的低照会非常好。我也在YouTube上找到详细的介绍，并且在Netflix上看一些CineAltaV拍的剧，画面的表现是我想要的。

与此同时我也在选择镜头。我后来选择的是Leitz M 0.8这套镜头。对此我找了一些CineAltaV和M 0.8镜头组合的影片作为案例，比如比利时的《绝夜逢生》，还有一部剧叫《紫罗兰》（Violet），它们就是用这个组合拍摄的。我看了之后觉得挺有信心的，我也对这个拍摄方式很有兴趣

我和关文轩（本片导演）曾经一起拍过纪录片，自己也拍过记录片。说句实话，从学生时代开始，索尼的产品是无处不在。在我刚入行时，我们用的是索尼的DSR-PD150，用卡带拍。后来还有用XDCAM拍的，甚至我还有用索尼的Digital（数字摄影机）拍的纪录片作品，后期转成35mm胶片上映。当时我们参加金马奖，到电影院播放的影片都是胶片的。因为当时在台湾和香港，没有那么多数字影院。在我经历的这个需要数字转胶片的技术年代的分水岭的时候，它的技术是非常成熟的，出来的效果也是非常好的。对索尼的产品，我们从技术参数上面是很熟悉的，它对颜色的饱和度，对颜色的还原，我都很熟悉。当然，这次使用它的决定性因素，还是分体设计和低光照性能。

在拿到CineAltaV之后，我做了一个简单的测试，主要测了它的低照。我用了两个原生感光度500和2500做了测试，也在ISO800下进行了测试。原生感光度500肯定是在白天或光照较强的时候用的，2500适合暗一些的环境。它有一个特点，就是在从低ISO往上加时，噪点会相应变多，但在切换到2500的原生感光度后，噪点忽然变小了。这对于拍摄纪实类型的影片非常合用，也很适合香港这些既要效率高，又是在狭小空间的拍摄。因为我们可能没有充足的地方下灯。在照度不足，镜头的光孔又需要控制景深时，优质的高感能给我们很大的帮助。

我在用原生感光度2500时，发现在暗部出现了一些噪点，但是这些对我都是没有问题的，我可以在后期调色时消除这些噪点，甚至我也可以保留这些噪点，因为这是一个黑社会背景的影片，这些噪点让我有机会来保留这些质感。并且它们都是在我的安全范围内的。

CineAltaV具有ISO500
与ISO2500的双原生感光度

在这部影片的拍摄过程中，您大量地使用了CineAltaV的分体式设计，镜头的选择也是轻量的，这对于影片的创作有哪些帮助？

CineAltaV的分体设计可以让机身非常轻便小巧。特别是在香港，空间都非常狭小，它让我可以在狭小的空间满足场面调度和镜头的移动，甚至还有空间可以让演员与镜头做一些互动。而且因为我们没有分镜，有时候在现场我们会拿着摄影机去找一些角度。这时CineAltaV的分体设计就带给我太多的方便了。我们只有16天的拍摄周期，我们的速度需要非常快，我们不需要多余的器材。我在动起来的时候，不是靠脚就是靠轮椅带着跟着演员跑，所以使用CineAltaV拍摄的方案带来了极大的便利。

《恶人当道》中在狭小的洗衣店
使用CineAltaV分体结构进行拍摄

分体后的CineAltaV非常轻巧，而且M 0.8的镜头我觉得选择也是对的。因为我除了镜头，还有大量的配件要加上来，比如小监、遮光罩，我还需要加一些色片。这个组合我需要每天拍14-15个小时，连拍16天，在考虑机器的重量和平衡后，我觉得选择分体和M 0.8是非常好的搭配。

对于画面监看、DIT和后期流程，在编码和预调色处理上，您是如何规划设计的？

DIT对于我们《恶人当道》这部戏其实很简单了，除了基础工作，DIT主要是帮我检查素材。这一次我没有做预调色，因为我们的时间成本和整个制作成本都太有限了。我没有做预调色，没有预先放LUT。但是我之前的工作都有放，比如说《误杀》、《超能一家人》等，近些年的片子我都有放。除了时间和成本，我对这次不放LUT也很有把握。因为香港本身是一个颜色非常丰富的地方，再加上导演又要求纪实性的风格，所以我反而觉得先不做太多主观上的预判。而且我们在找景的时候，包括美术在前期设计的时候，我们都觉得其实他做的色彩管理还是很不错的，我们在找景的时候，已经按计划严格遵守着统一的风格去做了，包括服装、造型等，都主要采用了灰调、冷调、蓝色调的色彩。除了某几个场景，我们特意的要求它是暖调，其他在整个影片的部分，只要围绕着男主角的空间，我们都是采用冷调的，再加上导演想写实一些，所以我对于机身上的控制，除了色温有调整，就没有再放LUT了。虽然调色公司有问，但这次我表示说不用了。

编码上这次我选择的是X-OCN XT。这方面索尼做得很好，分的很细。我们这样的低成本电影，不仅需要拍6K，又需要有很好的压缩比，我需要后期有足够的调色空间，又不要有太大的Data（数据量），不要占用太大的文件传输时间。因为我们的DIT只有一位同事，它不像在《误杀》里是一个DIT团队，他需要独立完成所有的DIT工作。如果我与之前一样拍摄RAW等大数据量的格式，一方面DIT无法休息，另一方面成本也会高很多。所以这次我选的是X-OCN XT。

CineAltaV的X-OCN编码选项

这次的监看我选择的是s709，我觉得它非常接近我肉眼看到的色彩，特别是肤色，我看了之后觉得很喜欢。它的色彩相比原来更加接近胶片的风格，在高光上更柔和，这也是它相比之前的R709更加适合电影的设计。除了能在监看上加载这个LUT，它还能直接录制到素材里，这对于整体效率有较高需求的片子是很有帮助的。

您曾连续两年获得了香港地区的柯达最佳摄影师奖，相信您对于胶片摄影的情结也是非常深厚的，您如何看到数字影像和胶片的关系？在这个过渡的过程中，有哪些是职业摄影师应该保存的工作经验？有哪些是超出以往胶片工作经验之外的内容，需要摄影师更加注意和提升的？

我觉得从读书受教育时学习的内容起，再到后来的一些从业经验，作为一名专业摄影师，都会围绕着这几个问题，因此不论是胶片还是数字，它们都是大同小异的。我没有胶片的情结，没有觉得它更高级，它们之间没有高低之分。只是它们在工作方式上有些不一样。

在用胶片拍摄的时候，我除了要选择适合的摄影机之外，还要关注胶片的型号，比如是灯光片还是日光片，是低反差的胶片还是高反差的胶片，是饱和度低还是饱和度高的胶片，甚至在印片的时候，还需要选择不同型号的正片。胶片的调色空间也没有那么大，当时只有在RGB三原色里边做加减。对于胶片摄影机，我们主要考虑的是它的体积，是否适合手持，是否具有升格。

在胶片摄影机时代，这些都是需要分散考虑的，我们需要面向不同的厂家，但在数字摄影机中这些都被合到一个产品上了。宽容度、色彩还原、编码和帧数，这些都在同一台摄影机里全部概括了，工作方式也就不一样了。另外对于稳定性方面，比如我在用胶片拍摄《姨妈的后现代生活》的时候，有一场周润发与小孩在火车上的戏，因为火车的颠簸，拍到一半后来机器就锁了，我们一看原来是胶片卡住了。还有我在用某个初代数字摄影机的时候，有一次我记得需要拍一组镜头，它要在颠簸的拖拉机上架机器拍摄，结果看到后来的素材上全起马赛克了。但是现在的数字摄影机，在稳定性上已经完全没有这些问题了。

如果数字和胶片比较而言，我觉得数字反而是入门简单了。我觉得这也是和成本相关的，以前在胶片摄影机时代，无论是投资方还是导演，都希望找经验丰富的老摄影师，因为老摄影师的工作经验能让他们更有安全感，毕竟胶片一旦跑起来之后，成本是非常高的。当时一说都是20万尺或30万尺，这是一笔很大的费用。转到数字之后，它没有了对胶片成本的考量，这方面没有那么让人焦虑了。但我觉得这打破了一种平衡，容易让创作者进入盲区。

现在我们在拍戏的时候，经常能听到说：“没关系，我们适当拍。”，“我们走戏也开机”。大家对拍摄少了一种敬畏和仪式感。大家都觉得它很容易入门。但我觉得在拍摄电影上，还是需要保留敬畏感。我觉得只有在演员和所有人的工作进入状态，大家都准备好了之后才来开机是非常重要的。在从胶片转到数字的这些年，虽然让人感觉更加容易，但我觉得有些工作其实是更难的。在刚刚转型的时候我也遇到了不少挫折，比如宽容度，在之前它的亮部跟胶片还是有一定差距的，可是随着现在技术的完善，出现了HDR技术的时候，这些画面真的太漂亮了，我没有任何留念胶片的想法。

《树大招风》是您第一次使用数字摄影机完成的作品吗？从2014年到现在使用到CineAltaV来进行拍摄创作，您感觉在数字影像技术上，以及拍摄体验上，现在的CineAltaV有哪些不同以往的使用感受？

并不是。我第一部使用数字电影机拍摄的作品是《魔术男》。说起来也是缘分，我第一次使用的数字电影机是索尼的F900。我加了一个Adaptor（转接口）来使用电影镜头，用Mini35的方式拍摄。当时也是在网上找各种资料，因为当时对于数字机的了解，最让我头疼的就是它的宽容度，另一个就是画面风格。我看到国外的很多摄影师也在找胶片的look，来帮助F900的调色后的效果能够更接近理想中的胶片。

当时拍《树大招风》的时候，用的是另一款数字电影机，它的机身、镜头加上其它附件后，整体非常的笨重，但是它的效果也是当时最好的了。它极大的增加了我对数字电影机的信心，我在拍《树大招风》的时候，用的灯很少，其中最大的灯是HMI的1.8K，主要的灯光设备是反光板和一些小灯管，其它时间我大部分都在关灯。这个故事是由三个部分组成的，一个部分拍10天，所以一共拍了30天就拍好了。

说的《树大招风》用的摄影机，就是工业体系下的电影机的机型，它跟典型的胶片机一样，需要很多助理来一起工作。而我使用CineAltaV拍摄《恶人当道》的时候，我这个组只有我、摄影助理（负责跟焦），还有两个机工。所以我如果现在还用特别笨重的摄影机，那么在人手上可能就会比较紧缺。另一方面，就是刚才提到的观点——轻量化的设备能够让我有更多的即兴发挥空间，我可以做各种场面调度，不会有多余的妨碍，这也意味着它可以增加拍摄的速度。

下一个就是宽容度了。在我拍《树大招风》的时候，那台摄影机的宽容度和暗部细节，在当时来说已经很好了，但是它在亮部还是有一定的局限。而CineAltaV在亮部和暗部这两部分的表现非常惊人，都得到了长足的进步。它的宽容度可以达到15档以上，这已经是很不错的水准了，画面的高光和暗部细节绝大部分都可以保留，除了在很苛刻的光线条件下，才会超出范围，但因为在电影拍摄时有灯光组，因此我们很少遇到这个情况。而且很让我满意的是，它在整个感光度的范围内，都可以满足15档以上宽容度，只是会随着ISO的改变，会有上几档和下几档的差异。这个改变我们甚至能在机身信息上看到。

CineAltaV里可以看到ISO和上几档宽容度信息

在您的作品表单中，还有《幻乐之城》这类的综艺类电视节目和网剧类作品。作为摄影指导，如何驾驭电视和电影不同的视觉和表达需求？

《幻乐之城》栏目组把我们叫来，主要是他们想做一些电影级的画面。在我的创作上没有太多的区别。但不一样的是它们的游戏规则，电视制作要将各机位的信号接入导播台，进入电视转播的系统。对于我们来说，就是要求无NG，一遍过。比如我现在需拍一个10分钟的短片，大约用30~50个镜头，可是现在，我们每一个画面的衔接是一气呵成的。这中间通过导播台衔接，是没有NG的。当时有些人有误解，认为从头到尾是一个镜头。但是不是，这是有若干镜头组成的，但每个镜头都没有NG，只能是OK Take。这个镜头完成了后，导播自然就切到下一个摄影机。所以我们的影片里，有的是三台，有的是五台，有的是12台摄影机完成的。每个摄影机在完成了自己当前的任务后，马上要进入下一条的状态。这里面只有我能看到所有的画面，我会在各机位间不断的QUE点，调配所有的机位直到整个短片拍摄完成。这与电影的流程不一样，电影是我们全部做好了整套流程，在后期都做好了之后，才到电影院或平台上上映。而这个综艺是一气呵成的，它是没有给你NG的机会的。这是很不一样的地方。

而且这种综艺节目，对于电影团队和电视团队的磨合是一个很大的挑战。它们虽然说都是影视，但是细分来说是两个不同的门类，两个不同的专业领域。比如他们是导播，咱们是剪辑，他们是现场调色，咱们是后期调色，还有声音和音乐部分。导播播出是一气呵成的，而我们电影是分阶段完成的。所以我们当时也在电影团队和电视团队之间的磨合花了很长时间。最后我们成功的完成了第一期和第二期。这个磨合过程大约花了5个月，大家很有默契的完成了这个工作。当时导演、我、剪辑在想创意，设计分镜的时候，大家都是一起讨论的，所以每个人都很清楚镜头的节点在哪。在拍摄之前我们不停的排练。一周拍一期，其中有五天时间我们在排练。在这同时我要对灯光光效、氛围、摄影机的运动加以控制，然后再与导演和导播商量。在排练中的每一天都是这样的。

您认为CineAltaV是否在台网电视节目制作中也会有不错的表现？哪些功能可以提升这类作品的制作标准？

我在观看爱奇艺、Netflix这些平台节目的时候，觉得他们越来越注重画面的品质了，甚至它们对于HDR表现力的需求也越来越高了。我自己也看到了HDR的画面的确让人惊艳。哪怕是对于传统的数字拍摄，它的感觉也很不一样，甚至我能够在高光看到质感。曾经我们说能在高光里看到细节、看到层次，但现在看到HDR的效果以后，我不仅能看到细节和层次，还能看到它的表现力和立体感带来的那种质感。这个画面真的很不一样。我觉得网台机构也越来越注重这一块。包括CineAltaV 2，它在机身设计上的改进、编码的优化、质感的提升上，对于将来的网剧拍摄确实有很大的提升。

另一个还是得回到宽容度。在根本上，宽容度还是很重要的。因为我们会通过手机、电脑、电视机等不同的媒介来观看。它与电影不一样，对于电影，到最后都是通过电影院的屏幕来进行观看的，它有统一的标准。但是在拍网剧时不一样，我们不知道观众在哪种媒介上观看，可是我要全部兼容到这些设备。所以我在制作的时候，会不断提醒自己，不断的跟调色师沟通，如果观众是用手机观看会怎么样，户外的光线经常比手机的屏幕亮，这时我们如何来保证画面的品质？这也是与电影最大的差异。

CineAltaV的各感光度下的宽容度均可达15+档

如果让您挑选出一个关于CineAltaV，您最喜欢的功能或设计，您选哪一个？为什么？

我觉得毫无疑问就是分体，因为它独一无二。当然他的双原生感光度也很重要，因为我可以在创作上有更多的空间。每个摄影师的喜好不一样，对于我，除非有大量特效的片子，因为特效创作的需要，我才会在拍摄时打很多的灯。但是正常来说，在我拍一些相对写实的电影时，我不喜欢打太多的灯。因为我觉得有时太多的灯光，会损失自然光的魅力，还有一些微弱的光效，所以我觉得摄影机的低照度特性对我来说是很重要的。但这也与我接到的项目有关，比如《误杀》、《树大招风》、《一念无明》，它们都是比较偏写实的影片，或是在写实的基础上，做出各种不同的风格。所以它的重要性才显现出来。

另一方面，大家知道CineAltaV在各大制作中都有不错的表现，比如《阿凡达2》，或是《Top Gun：Maverick》（壮志凌云2：独行侠）。但是，它在一些独立电影、低成本电影中，同样也可以表现得非常出色。这个摄影机能够让不同的摄影师，不同的从业人员，在不同的创作空间，不同的制片空间层面，都得到很好的选择。所以我觉得它最大的优势，在于能兼容不同的制作类型和规模。