从两角度分析：鲁迅小说电影改编的可能性有多少？

在作品中，形成了整体风格鲜明、结构个性突出的小说艺术特征。值得一提的是，这些“超现实主义的”“史诗”“象征主义的”“电影镜头式的描绘”“非正常心理表现”，在电影叙事中更为受欢迎。

因此，利用结构主义理论对小说进行分类后可以设定这样一个猜想：鲁迅小说蕴含着可电影改编的内部因素，我将从鲁迅观影对创作的影响、鲁迅小说中的“电影特质”两个角度来论证这一猜想。

鲁迅小说创作与观影

• （1）鲁迅的电影情结

鲁迅曾坦言“我的娱乐只有电影”，可见鲁迅对电影的喜爱程度、结缘之深，电影对于鲁迅而言是在那些愁苦、迷茫、困顿日子里的唯一“解药”，是他在反复思索、忧心民族存亡的生命长河中唯一可以栖息的港湾。

因此，电影对于鲁迅是意义重大的。

1905年，鲁迅在日本仙台学医，正值日俄战争，一位细菌学教授从德国带回了一套关于细菌的幻灯片在教学时放映，后又放映了一些时事画片：

“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了......正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来鉴赏这示众的盛举的人们”。

上述的就是我们熟知的“幻灯片事件”，该事件的发生使鲁迅第一次“见识”到影像技术，但影片的内容没有使他对这门技术产生任何好感与期待，国民意识形态的指涉让鲁迅羞愧、忧心，这影响了他的人生轨迹——弃医从文。

也就是说，鲁迅走向文学，是影像促使他警醒，赋予他使命。

据查证资料，鲁迅一生观影171场，121部可查证片名，尤其喜爱侦探片、历史片，上述影片类型有共性的特征，一是人物形象塑造的精妙别致；二是故事材料的整合叙事。

除此外，鲁迅特爱动物片，比如《人猿泰山》《泰山之王》《人兽奇观》等影片，观看动物题材电影，反映出鲁迅对人性和兽性的对比思考，既提倡动物性，抵御奴性；又痛心动物性，抵抗非善，这也是鲁迅思想丰富性和矛盾性的外在表征。

众所周知，鲁迅经济上是十分节俭的，观影支出占据了他总支出的不小部分，可见其对电影的热爱，鲁迅乐于与家人、好友共同观影，对他而言这是一件无比惬意的事情，鲁迅投身文学因影像而起。

通过观影他鉴别人性、思索社会、见识世界，观影促使鲁迅生成了影像意识，这对他的小说创作影响颇深，小说中的“影像意识”为其电影改编带来了更多的可能性。

• （2）鲁迅的电影评论

鲁迅观影没有止步于观与思的层面，写电影评论也成为了鲁迅的一项习惯。

当然，鲁迅的电影评论书写的是立场与思想主张，属于文学观的评论，因此大多是对电影人物、主题、情节等方面的评价，从中流露出的见解也表达了鲁迅对电影“教化”功能的看重。

如果将鲁迅看过的电影以国别分类，那么鲁迅观看最多的就是美国电影。

对于美国电影，鲁迅往往表现出两种态度，对于风光纪录片和喜剧片，他大加夸赞，并乐于邀请亲朋好友一同观看，对于辱华、戏谑的发财结婚影片，鲁迅是抗拒的，且会呼吁大家抵制，他认为这类影片是在博取大众眼球，获取商业利益，他的评论对电影在中国的传播是具有关注度和影响力的。

通过上述的鲁迅的两种评价态度，可以确定的是鲁迅思想中有着严肃的阶级意识和种族观念。

鲁迅尤其喜欢苏联的革命电影，如《生路》《傀儡》《哥萨克》等，这与他注重电影的教化功能有关，苏联的革命电影中有当时中国社会需要的革命情感与情怀，且电影中的反抗精神会给予黑暗中的民众振作之力。

鲁迅对于国产电影，是极少抱有希望的，所以观影数量相较于前两者就更少些，1925年《水火鸳鸯》、1926年的《新人之家庭》、1927年的《一朵蔷薇》，对于“鸳蝶派”电影，鲁迅是持批判态度的，他认为这类电影无病呻吟，人物形象固定，没有创新力，没有艺术价值更没有的现实意义。

因此，他对于电影的“消遣”意义和娱乐功能又是给予肯定的。通过鲁迅对观影的时间、类型的梳理以及对鲁迅电影评论中展现的电影观的分析，我们总能寻到一个严肃又活泼的鲁迅，更能证明鲁迅对电影是有情结的，鲁迅的电影观是：

电影主题和思想要有内涵，人物和情节要有所创新、不可千篇一律，电影不仅仅是“说教式”艺术，在注重教化功能的同时还应注重娱乐性功能。

鲁迅小说中的“电影特质”

我们可以从鲁迅小说中的“电影特质”来论证这一推断。同时，正是鲁迅的小说中的电影元素为鲁迅小说电影改编带来了更多的可能性。

• （1）小说中的画面感

鲁迅的医学学的不好，曾为了“好看些”在画解剖图时有意画错一根血管的位置。

除却文学家、思想家的身份，他还是一位专注美术的艺术家，善于绘画、设计、插图等，这种美术意识、电影意识被鲁迅自觉或不自觉地渗透在对小说画面感的描述中，小说中充满了强烈的视觉性。

例如在《伤逝》中出现的这段描写“我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹事，黑暗的夜。”

利用场景元素的组成代替对涓生直接的心理描写，进而形成一种极强烈的意境，如果通过影像将其有效表现出来，具有多种讲述方式，最简单的不外乎台词与画外音。

除此外，试想一位姿态轻盈的男子，略有愁绪，举止又荡然洒脱，行走于晴空之下，转而踱步于阴暗的山端，猛一抬头，眼前是十里洋场，熙熙攘攘的人群，突然画面一片漆黑，只有一轮在迷雾中若隐若现的“弯月”，用“闪回”的剪辑、特写及远景来表现上述描写，是否能更佳突出人物精神活动、心理状态和情感起伏，书写意境。

鲁迅淡雅又有力量的行文风格对电影改编而言是值得推敲的，这可能没有张爱玲小说中充满色彩的画面书写更简单更直观，但绝对更有艺术感与力量感。

• （2）小说中的时空感电影

在时空存在形式上更加自由，电影可以“信手捏来”地表现“时空”的中断与连续，进而为叙事带来更多的可能性，这也正是电影的神奇之处。因此，剧作是否具有“时空感”是电影可否改编的关键。

其实，在对“鲁迅经典小说的典型性”的分析中，已经可以意识到鲁迅小说中“典型环境”的重要性。

以《阿Q正传》为例，阿Q在空间上经历了“离乡进城”到“回乡”，经过这一时空的反复，阿Q的境遇遭到了前所未有的变化，这一变化也为阿Q的悲剧结局做了铺垫，也就是说，文学与电影中的时空感的构建对于文学叙事与电影叙事都是至关重要的。

在《孔乙己》中有这样的文字描述，

“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息。”

该段文字先是对酒店格局的详细描写，再对“短衣帮”和“长衣帮”进行介绍，最后突出主人公孔乙己的特殊性，鲁迅以固定空间表现出时空纵深感，由此排列出“短衣帮”和“长衣帮”阶级感，呈现出鲁镇的社会生活图景，这种强烈的时空感的构建是便于影像方式呈现的。

• （3）小说中的结构感

小说中有“‘说—听’结构模式、‘看—被看’结构模式、‘寻找—逃离’结构模式、‘争—斗’结构模式和‘正—反’对比结构模式”，这些结构模式和电影改编具有什么关系呢？

鲁迅小说常因“情节性弱”而被定义为不易改编，实质上，如果能够抓住鲁迅小说中的结构感自然就能发掘其关键情节，怎么理解结构感？

古典主义戏剧坚持“三一律”的结构，要求戏剧行动的一致性，曹禺的《雷雨》就是严格按照“三一律”的戏剧结构创作的。

传统电影不会对时空概念严格限制，但是服务于一个主题的基本起承转合形式是要符合的，当然，先锋派电影和意识流电影另当别论。

鲁迅的小说在结构上可以分为两个类别，一类具有戏剧结构感，有起承转合的结构搭建，如鲁迅的改写《铸剑》，《铸剑》本来源宋代杂集《太平御览》中的《列异传》，鲁迅将其虚构化处理。

将其扩写为二十余页的叙事文，分为四部分，第一部分写眉间尺；第二部分写与陌生人相遇；第三部分写复仇行为；第四部分写葬礼，也就是说，鲁迅将《列异传》中的时间顺序打乱，以场景构建框架，把传统的故事变成了一篇四“幕”的散文剧，每幕高度紧张的集中于一个插曲。

如将其转换成电影剧本，起承转合的戏剧结构会使叙事清晰，悲剧意蕴和思想主题更加鲜明。另一类就如同《示众》一类的小说，难以捕捉到关键情节，隐喻性、内涵性极强，改编难度加剧，但是小说字里行间充满着镜头感，极具先锋意味，不妨脱离传统电影结构，大胆加以改编想象。

综上所述，鲁迅小说中的训诲主义与个人抒情、“国民性批判”的创作倾向决定了小说的思想性，以白描笔触对典型环境和典型人物的成功塑造成就了小说的典型性特点。因此，小说的文学价值极高，导致了对电影改编再造的忽略。

另一方面，鲁迅个人的视觉意识和图像意识强烈，对电影行业有着浓厚的兴趣，乐于观影、擅写影评，受此影响和天赋使然，在他的小说中蕴含着鲜明的“电影特质”，如小说中具有强烈的画面感、清晰的时空感、紧密的结构感，上述特质为鲁迅小说带来了改编的可能性。