陈果电影中的悲剧美学：瞄准社会底层人民生活，展现人文主义关怀

“电影是现实的渐近线”，陈果在电影中对于悲剧的叙事与刻画都是基于纪实美学下对现实生活的再现，然而纪实美学的追求并不是对现实毫无雕琢痕迹的展示，而是经过导演独特的眼界和审美水平对现实进行或诗意、或夸张的刻画。

陈果在投身电影事业初期正值法国新浪潮运动，他凭借着敏锐的洞察力和自己对艺术的感知，将自己的悲剧性电影通过影像的诗意呈现，即在临摹现实的基础上对写实主义进行了诗化的变形。

麦茨认为电影与梦之间既有差别又有联系，处于一种“部分是亲属”和“部分是差异”的关系。

电影是导演“想象的能指”，他在电影中构建了一个属于自己的想象的世界，“电影状态”可以说是清醒度弱化了的清醒状态,也可以说是清醒度增强了的睡梦状态，即时“半梦半醒”。

在这个意义上，电影可以称之为“醒着的白日梦”，它既适应现实,又逃避现实。陈果的悲剧美学电影正是他重构的一种诗化的现实，是陈果在电影中构造的、想要展现给观众们的想象世界。

陈果的电影实际上是对“新浪潮”电影的继承与发展，如电影《偷自行车的人》，表现的是二战过后欧洲国家经济萎靡状态下，人们面临失业与贫困，通过对个体细微小事的刻画来反映整个社会的情况。

但陈果在电影创作中加入了自己的思考，就像是《细路祥》一样，不仅仅有纪实美学风格，更加入了诙谐幽默的浪漫主义风格，形成了陈果特有的“诗化”悲剧美学。

一直以来，西方传统悲剧总是力求在审美上创造悲剧作品与观众之间的距离感，以及最完美、理想化的悲剧形式，而中国传统悲剧则尽可能地缩短了悲剧作品与观众之间的距离，无论是主题表达还是人物形象都力求贴近生活，使观众代入自身体验，产生最直观的悲剧审美感受。

在封建统治的迫害下，中国古典悲剧中无论是在受到冤屈的忠臣还是遭到残害的妇女，以及无法相爱的有情人等，他们的悲惨遭遇其实都归结为封建社会的压迫，所以在“君臣”等级的封建社会结构中，受到不平等待遇的广大百姓对待压迫的情感是一致的，当他们在欣赏悲剧作品时总能代入自身，对悲剧中的人物产生怜悯。

而到了近代，中国社会由封建社会变为半殖民地半封建社会，所以造成悲剧的原因也发生了改变，这时电影也传入中国并艰难发展、缓慢走向成熟，但依然肩负着反映底层人民疾苦的作用。

当代由于社会飞速发展，人民的生活水平得到提高，电影创作的内容变得多样化，也大多反映社会的美好景象，但边缘人物的精神需求和人类的个性化也被慢慢忽略，所以中国第四代导演开始挖掘社会并反思人性，第五代导演则进一步贯彻纪实美学风格。

在同时期的香港，戏剧冲突模式下的商业片发展形式迅猛，但依然出现了许多表现个体情绪多样化的优秀影片，像是关锦鹏、许鞍华等香港导演的电影虽也具有悲剧美学风格，但大多是表达了爱情中的苦苦挣扎。

许鞍华的电影《天水围的日与夜》虽然将视角下放至底层民众，但陈果“不走寻常路”的地方在于他总是将电影背景设施在历史大环境下，将镜头瞄准社会底层人民的生活状态，深入挖掘他们在历史洪流的刺激下面临的挣扎与无奈，用电影语言和哲学思考去诠释现实生活，这在香港电影中是非常少见的。

陈果电影中的悲剧美学并不是通过影片情节的戏剧冲突表现出来的，而是创造了一个他想象中“诗化”的悲剧世界，这里面每个悲剧人物既相互纠缠，但又相互独立，他们或是因为命运冲击、或是因为自身性格的残缺、或是因为伦理实体的冲突和羁绊，都经历着外在的煎熬和内心的挣扎。

这种悲剧美学外表上的冲突似乎不够强烈，但实则借助时代背景和悲剧主题悄悄地、慢慢地将悲剧情愫渗透在影片中，将悲剧效果一点一点地投放给观众的，对观众的内心一点一点地施压，将底层个体的悲剧性无限放大。

这是一种对底层悲剧个体的人文关怀，他们原本是城市角落中的大多数，不被人询问、不被人在乎，是因为生活环境和自身的各种局限才陷入悲剧中。

陈果这种诗化纪实美学下悲剧的表达，不仅仅透彻地剖析了社会问题，也将这些不起眼的悲剧个体放到观众面前，将他们的情绪和心理历程精心雕琢刻画，呼吁社会发现他们。

但与中国传统悲剧的“大团圆”式结尾不同，陈果的电影并没有给观众美好的期盼，而是让悲剧回归悲剧美学。

电影诞生的第二年就被引进到中国，但在中国电影发展史上出现了很长一段时间停滞不前的状态。

在中国电影发展初期，许多文人志士在电影中寄托自己的民族荣辱感和社会责任感，拍摄了许多影响至今的电影，郑正秋就是这一时期的优秀导演，他看到清政府的腐败和软弱无能，看到黎民百姓生活在水深火热中，于是在电影中反映出中国的时代悲剧和人民的悲剧。

他指出:“论戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度，亦当含有批评社会之性质。”

郑正秋的《姊妹花》（1934年）、蔡楚生的《渔光曲》（1934年）、袁牧之的《马路天使》（1937年）等都表达出了悲剧美学的特征。陈果的电影也肩负起了对底层人民的关怀，这种悲剧美学特征是对中国电影的进一步发展。

凭借着香港文化和政治的特殊性，在20世纪90年代初，香港电影成为中国电影发展的领头羊风靡亚洲，这虽然促进了香港电影业的发展，但却造成了香港电影内容与形式单一化，所以，经典的“好莱坞式套路型”港片很快就出现了落寞。

由于香港土地面积狭小、资源匮乏，加之21世纪以来，中国内地电影和韩国电影发展趋势迅猛，近年来东南亚许多国家例如泰国、新加坡、马来西亚等国家的电影也开始逐渐崛起，香港电影很难重回辉煌时期。

虽然香港电影中也出现了许多具有悲剧美学的优秀电影，但大多与西方悲剧在创作思想上一致，或是因为爱情的苦果，或是因为人生的突变，与观众保持着一定的审美距离。

陈果对电影创作开始于香港电影繁荣时期，在香港电影落寞时期逐渐发展起来，并形成自己独有的风格，他时刻洞察着社会大环境中的变化，真正深入“底层民众”角度，积极吸收发展其悲剧性电影的营养成分。

陈果说：“香港电影不爱思考，但我的电影有思考性……我没有专教育观众去做什么，我没有教育观众的责任，我的电影反映社会的现象，是有力量的，是我个人的感受。”

悲剧意识不是对生活的消极态度，悲剧的审美在于人们从悲剧中感受到悲剧人物的渺小，对他产生怜悯时激发出鼓舞人心的勇气和对待生活积极向上的态度。

在电影中，悲剧意识体现了导演对人与事物敏感的洞察能力和“忧国忧民”的社会责任感，增加了电影创作的深刻性和思考性，使电影不仅仅是一种娱乐方式，更成为人们感受社会、感悟人生、内在思考的一种艺术形式。

陈果希望把这种悲剧性的思考传播出去，2006年拍照手机开始普及，他坚信手机电影在将来一定会成为流行趋势，并“北上”内陆，第一次尝试用手机拍摄了影片《西安故事》，这也启发着中国各地电影导演的合作与发展，从而推动中国电影业的发展。