艺术界｜丹玄-玄造的幻城

丹 玄：

原名徐杰，又署丹玄、玄造，山西榆次人，职业艺术家，现居大理。

丹玄自述：

我73年生，从小爱好书画手工。初中辍学，好古为师。杂览群书，不求甚解。随俗沉浮，一事无成。

玄造的幻城

文/杨 林

如果说写实绘画是虚构的真实，那么抽象绘画就是真实的虚构。画中不见物像并不意味着抽象，有物像也不能说不抽象。广义、狭义的抽象绘画都有其自身内涵定义，传统书画家一时兴起的墨戏很难称为抽象艺术。

丹玄首先是个传统意义的书画篆刻家，居京十年间，内心始终在城市与山林徘徊，这期间生活、艺术感受的增多，内心各种情绪的产生和变化，都一一寓于书画，更深藏在这些倾尽心力的抽象作品之中。每幅画都像一座迷宫，没有达芬奇密码，作者与观者之间唯有心照不宣，心领神会。

“幻城”“浮沤”“微尘”“清净地”“无尽藏”“幽玄”“混元”“通化”……，这些标题就是标题，并不含有引导观看的意图。我喜欢其中很多作品的原因，就在于画面上轻重疾徐的笔触，错综复杂的面线重叠结合，简洁明快的色彩融混堆砌。笔无妄下，秩序井然，同时，如梦如幻，似假还真，令人目眩神迷。抽象画是视觉的，更是感觉的，空间关系变换着时间节奏，如有音符流淌其间。与具象绘画一样，能吸引人反复观看的抽象画才可能是好作品。与具象绘画不同，抽象画很难进行语言阐释，其含义往往就在不可言喻处。丹玄的这些抽象画既有充沛的感情投入，又有精心的技术制作，“冷”“热”手法交替使用，实相无相若隐若现。画面或明丽清澈，或深沉幽邃，都会惹人品咂琢磨，产生联想和回味。

中国人不缺乏想象力，远古时就凭空推断出宇宙起始于混沌，“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。三千多年前的甲骨文、金文，就开始用象形、指事、会意、形声、假借、转注这些抽象思维方法造字。汉字在经过甲骨、金文、小篆、隶书、草书、行书，一路抽象到几乎找不到象形的楷书、印刷体。与此同时，又不断对草书进行抽象完善，使之形成一套完整的共识符号。符号化之后的汉字更富表现力，实用与美感一体共存。后起的文人绘画讲神似，讲意境，“写意”既是抽象的说法，又是具体的方法。不过，文字再抽象仍然是文字，写意画再不写实仍然不脱具象。书法的抽象是为了语言转述的方便快捷，不能完全摆脱工具性，而抽象的绘画则完全是情感、意识、幻想的直接表达，超越了实用。想象与抽象之间存在着重叠和转换，懂“书法”和“写意”对理解抽象绘画会有很大帮助。

丹玄书画印皆擅，处世恬淡平和，为艺持己自信，故能于尘嚣浮世中超然物外，接听天籁之音。他的现代意识觉醒，既有时代性的自觉选择，也有内心对上古图腾的好奇追寻。最早他是在篆刻中进行现代形式尝试，从理念、手法、工具、材料上突破，于大块石材、古砖之上刀刊斧斫，将“古文字”与“伪文字”“非文字”媾合嫁接，阴阳朱白间释放出令人惊奇的新鲜活力。许多人对他的这种探索有所期待，他也的确成功做出了很多原创性极强的作品，可不知何故，他很快又回归了古典，专注于汉印和宋官印九叠文，形成一种有意隐去锋芒的“新古典”。也许另辟蹊径的抽象绘画，更能道出他“不可道”之“非常道”，于是开启了他艺术上的一段奇异旅程。

抽象绘画解除了一切形象束缚，没有宏大叙事，没有隐喻象征，容纳一切荒诞古怪、奇思妙想。当然，抽象绘画也有边界和规则，反规则的规则也许是更苛刻、更严格的规则。心手相应准确把握“度”就是艺术，一味狂乱失去分寸可能就什么也不是。可以看出，丹玄以感性主导、理性支配的抽象创作，仍然在抒情达意，仍然在寻找古典与现代的共情，并没有丢失文人画的审美内质和闲雅心态，虚实、疏密，色彩对比、节奏变化等等绘画要素顾及周全，实相无相互寓互现。很清楚，抽象手法并不意味着与古典写意的血脉一刀两断。

抽象绘画虽说仅有百年历史，但属外来文化物种，与我们的审美习惯存在巨大隔阂。从遭遇抽象绘画的观者口中，最常听到的发问是：这表现的是什么？这有什么意义？其实这就是质问和谴责，不需要回答。这种曾一度被视为资本主义腐朽堕落标志的“文化糟粕”“艺术垃圾”，除了故弄玄虚、欺世盗名，谁能看出有什么现实意义？我们的“现代”价值标准一向就是建立在“现实”“有用”基础上的，非现实、超现实乃至抽象虚无对我们的“复兴”和“自信”没有任何帮助。

其实抽象绘画曾一度离我们很近，早在它诞生的初期，上世纪二十年代，留学法国的吴大羽已接触到这种最新艺术形式，他回国后教过的三个学生赵无极、吴冠中、朱德群，受他影响最大，后来定居欧洲的赵无极、朱德群都成了具有世界影响力的抽象绘画大师。可惜，由于服从某些需要，我们的艺术一度被意识形态所左右，走入了单行道，现实主义宣传模式是唯一正确选择。留在大陆的吴大羽，只能在晚年的有限时间投入个人化的纯抽象、半抽象创作，虽然非常具有民族特色，成就也相当可观，但社会影响力很有限。

书法被称为艺中之艺，抽象绘画则可以说是绘画中的绘画。书法曾孕育出非常接近抽象艺术的“类抽象”艺术——草书，但很遗憾，由于文字工具性的限制，草书必须是字，没有衍生出真正意义的“纯抽象”艺术。西方抽象绘画发展到极简主义，似乎也山穷水尽了，可并没有因此终结，而是向着象征、表现、新表现、超现实、超写实、波普、涂鸦等多条路径转化，架上绘画总能一轮又一轮地涅槃重生。事实上，由于抽象绘画的出现，已使绘画变得无限可能。抽象绘画不仅拓宽了架上绘画的自由表现空间，同时也带来艺术领域的变革风潮，整个二十世纪各种流派风起云涌，异端另类空前活跃。如同文艺复兴为欧洲带来人文精神的火种，抽象艺术也是现代社会各种自由理念、前卫思想，甚至科技创新的催化剂。

艺术是大众的，更是小众的。大众会进化出小众，小众很难再退回大众。艺术家没有教育大众的责任，也没有塑造小众灵魂的权力。社会文明的进步会带来整体审美能力的提高，艺术创作越是个人化，越容易被未来接受。黄宾虹在世时并不指望同代人能够理解他，言称五十年后会有人懂，现在果然再没人好意思说看不懂他的画。齐白石晚年题画曾言：“予画动物人谓太不似，予自谓过于似，二者孰是孰非也？”一辈子纠缠于似与不似之间的白石老人，其实从未向形似妥协，看懂的人还不是越来越多。估计没有很多人知道蒙德里安是谁，可不影响他的“几何抽象”无处不在，并衍生出无数大众喜爱的现代时尚设计。艺术进入生活往往在不经意间，挖空心思寻找意义是没有意义的事情。

中国的艺术品市场在经过三十年的艰难发育和疯狂生长后，已成社会投资和投机热点。逐利驱使的快速变现一定程度模糊了人们的审美视线，商业“运作”与“炒作”难以区分，“庸俗”“通俗”混同，“名”“实”背离，艺术家时时要面临“唯他”还是“唯我”的选择。丹玄的这批抽象画，完全是个人意志情怀的产物，十年的创作历程中，可能从未考虑到市场风向坐标的存在。现在已经遁居大理，静心于山水、砚田的丹玄，对于这些这批蕴含着十年“京华烟云”的抽象作品，会不会生出“早知难入世人眼”，不如“多买胭脂画牡丹”的感慨，没人知道。

2021.10.12

现代书法：思的艺术

文/陈 量

叶秀山在谈到中国书法的意义时说道，任何的“对象”--在我们面前的东西，都可以作“审美观”，但各种文字中，只有中国的书法才是真正的“审美对象”。中国的书法也因此成为一种“有意味的形式”。

文字与图形之间的复杂关系，在书写的历史中，二者“分久必合，合久必分”，这种关系制造了书法创作者随时可能面对的问题。从这一点上来说，书法具有了一种超越性，它赋予了“字”本身更多的意义，这个意义甚至超越了“文”的意义。而肇始于上世纪80年代的“现代书法”更是将这个“超越”性的意义极大地发挥了出来。

徐杰创作于21世纪初期的这批“现代书法”作品，卓然体现出了中国书法精神中赋予“字”本身表现力的追求。在他这些大幅的作品中，我们似乎看到了“原始人刻画表意”的冲动，语言被这样书写下来：一个字，一个词，或者连绵在一起的“字象”，这些超越了“文”的书写，开始自己为自己立意，并表现出一定的艺术张力。

从现象学出发，叶秀山认为，“书法艺术”可能会有全新的定义：“书写使不可见的（语言、语义）成为了可见的（书象）”。这个“书象”超越了“文”，超越了“字”独有的意义，它更接近于现代书法的创作。甚至，人类生活中的万象在“书象”中被直观、体会和感悟。这是现代书法最根本、最基础的美学价值，“书象”因而成为“意义”的“是”与显现。

因此，我认为现代书法中的“写”就是现象学中探讨的“思”，现代书法所保存的“意义”和实验的对象，亦是“思”。这也是理解徐杰这批现代书法的关键所在。

2022年8月27日于杭州转塘