意大利电影中的死亡（六）

黄石

11、意大利式喜剧中的死亡

意大利电影的黄金年代（1958-1968）随着一批艺术电影和电影大师的崛起而到来，同时还伴随着丰富多样的商业电影蓬勃的发展。五十年代的喜剧片恢复了通俗传统——从即兴戏剧到那不勒斯闹剧，这些传统构成了意大利文化生命的基石——这些影片受到天民党官员的审查，也遭到左派影评家的强烈谴责，诗人兼编剧科拉多阿尔瓦罗认为，导演如果能够恢复通俗喜剧和即兴戏剧的多方面传统，那么他们的作品就比早期新现实主义电影更能深入意大利现实。

到了六十年代的繁荣期一个极为突出的类型便是「意大利式喜剧」（Commedia all’italiana,1958-1979），它代表了这种「更能深入意大利现实」的电影类型新的方向。

《阿玛柯德》

尽管就像米起凯所说意大利电影「轮廓和边界模糊不清，规则不明确，始终在从商业角度定义的『类型』的强规则和与其内容相一致的『资源』的弱规则之间摇摆不定」，但「意大利式喜剧」仍有一个清晰的历史轮廓，与玫瑰色新现实主义电影和五十年代轻喜剧（light comedies）相反，「意大利式喜剧最初的不仅追求娱乐的目的，同时还想从一个观察者的角度对社会现实进行讽刺：不仅仅追求电影自身的幽默，同时还追求对社会、政治和人性的某种知识分子水平的反应。」

许多导演的作品本身就是喜剧与正剧的交替，比如勃拉塞蒂、康曼奇尼和德·西卡等导演，可以说「喜剧和情节剧共同浇灌了意大利电影」，「喜剧是一面镜头，观众喜欢从镜子里看到自己的生活，在意大利，这一点表现得最为明显。」

从商业角度来说，在意大利没有任何一个类型像喜剧如此经久不衰，另一方面，在文化上，意大利式喜剧与美国疯癫喜剧不同的在于它从来不是简单地让人捧腹大笑的电影，对于世间众生的关注，使得小人物常常成为喜剧电影的主角，该类型有别于其它国家或民族喜剧的特征便在于它是一种「悲喜剧」形态，在瞄准小人物悲惨命运的同时，敢于呈现或调侃「死亡」——「喜剧从最初的展现意大利地理面貌的方式变成了表现意大利社会和历史状况的最佳手段」，所以有时候一些喜剧在对社会现实的剖析和展示的手法及最终达到的效果可能并不亚于正剧的深度和力量，比如迪诺·里西（Dino Risi）和马可·费拉里（Marco Ferreri）的一些喜剧「表现一个失去重点、标准、价值乃至眼光的四分五裂的社会的病理特征。」

从新现实主义运动以来，我们可以发现意大利式喜剧并不是对新现实主义电影的背叛，而是它的某种延续。

12、死亡如何涌动于「喜剧」的缝隙

与其它国家的喜剧不同的是，意大利式喜剧可能以「死亡」收场，因为这种喜剧类型本身就是「讽刺的」、辛辣尖锐的，以1961-62年的几部喜剧为例，杀人和自杀变成了有别于正剧的出场「面貌」，杰尔米的《意大利式的离婚》（Divorzio all'italiana，1961）中为了离婚而想要杀死妻子的男爵费费精心设计了一系列计谋。

在此过程中，他看着妻子脑子经常冒出她如何被杀害的画面，这种打断叙事的做法使得死亡以各种各样荒诞戏仿的方式出现，使得妻子最终真正的死亡和他之前的想象变成了一种同质共谋的关系，也就是说当她真的死于他枪下时，现实和想象一样荒唐，生命成为游戏和计谋的一种筹码，杰尔米将杀妻这样一个残忍的主题变成了一场闹剧，死亡成了一种表演：费费和罗萨丽娅情人的妻子一同解决了各自的爱人，他们知道这种「保护家族荣誉」的杀人行为会得到保护，这场戏是所有人期待的（那些匿名信的压力），费费成功了，但是死亡的代价换来的不一定是幸福。

电影的最后一个镜头残忍地暗示我们他的娇妻也有可能出轨，「爱情」也随着谋杀一同被消解完毕。接下来杰尔米在《被诱惑与被遗弃的女人》（Sedotta e abbandonata，1964）中更是直接以死亡最为电影的终点，爸爸为了嫁出女儿、维护自己家族的荣誉，不惜一切代价在人前表演人后算计，然而当被诱惑的女儿最终成功出嫁时，也是父亲衰竭的时刻，他用白色的被单盖过自己的头，勉强地喘气、挥手让大家去婚礼，自己孤独地等待死去，这个让人心碎的场面几乎达到了悲剧深度。

在同样是南方题材的《黑手党人》（Mafioso，1962）中，阿尔伯特·拉都达（Alberto Lattuada）在一个家人从米兰回西西里探亲的故事设计了一场去美国杀人的段落，使得整部电影跌宕起伏。

死亡在西西里是一种「景观」，尼诺带着妻子玛塔和两个女儿刚进村就看到一个葬礼，尸体躺在众人中间，人们帮尸体驱蚊子，还有人悠闲地吃着饭，玛塔很震惊，尼诺很镇定地问这人怎么死的，吃饭的人回答「中了两枪」，尼诺对司机说「走吧」，这一幕暗示着死亡和谋杀是西西里的家常便饭。

《被诱惑与被遗弃的女人》那个落魄的不停想要上吊自杀的男爵，也讽刺了南方人对死亡无所谓的态度，甚至死亡还是日常生活玩笑和调侃的一种，比如尼诺跟玛塔开玩笑会说比如 「你妈妈死了」。然而当尼诺真的被运到美国要参与杀人时，他的怯懦与不安显露无遗，然而在黑手党眼中，杀人变成了一项和吃饭洗澡理发毫无二致的事件，——杀人的地点正是理发店，尼诺像开枪打气球一样打死那个他只在胶片中看到过的、连名字都不知道的老人。

他的任务完成了，回到米兰淹没在庞然大物的机器中，认真地工作、被同事称赞着，谁也不知他是一个杀人犯，电影最终向我们展示了一个不会杀人的好人为了维持幸福生活只好杀人的过程，而谁知道这个世界和他一样带着面具生活的人都有多少不可告人秘密呢？

我们可以看到「死亡」终结喜剧的欢愉并不是个别现象，第一部有主人公丧生的「意大利式喜剧」（除了莫里切利《伟大的战争》内在主题性的死亡之外）是迪诺·里西的「公路片」《超速》（Il Sorpasso，1962），电影讲述四十多岁的花花公子布鲁诺和学法律的学生罗贝托彼此互不相识，一同搭车游玩，最终因为「超速」以车祸收场，布鲁诺看着掉进海里的罗贝托，对警察说：他叫罗贝托，我不知道他姓什么，我昨天早上刚认识他。

迪诺·里西曾说过：「在我看来，「讽刺」（cynicism）并不是一种缺点，它并不是一种负面态度；它是你想要不带偏见和妥协地接近事实，同时去表达一些东西的方式。讽刺是一种美妙的观看现实的方式，没有伪装，没有隐藏。」正是这种态度让里西无所顾忌喜剧曾经的标准，他用飞速的汽车（经济奇迹）和死去的罗贝托（人们付出的代价）作为一种隐喻极度巧妙地纳入到对现代生活的讽刺当中去，从而开创了一种独特的喜剧风格。

六十年代中期，杰尔米对虚伪的婚姻生活的揭露毫不手软，《女士们先生们》（Signore e signori，1966）中第二段故事里，银行职员奥斯瓦尔都因为和情人被拆散而跑到楼顶上寻求自杀，结果这个本该充满悲情的场面极具喜剧效果，奥斯瓦尔都脱下一件件衣服，人群拥挤着看热闹，他的朋友劝他下来，此时妻子突然出现，他听到妻子恳求他为了她活下来，便纵身一跃，结果被警察的垫子接到，幸存下来的他竟然一脸茫然、大惊失色，仿佛「活」对他来说才是真正的折磨。

这个自杀的男性形象是本片唯一一个敢于寻找真正爱情的人，下场却是一无所获，最终影片以他结尾，所有坐在广场的女士们先生们都眉来眼去、各怀鬼胎，只有奥斯瓦尔都塞着耳塞，似乎还在怀念着他的爱人，杰尔米用这个人物向现代婚姻的发出悲情的反讽。

到了七十年代，里西的《女人香》（Profumo di donna，1974）仍然和「死亡」相关，讲述了一名失明的残疾军官的忧伤之旅，在旅途中，他一直计划着自杀，最终因为心爱的姑娘又重新燃起了活下去的勇气。

这个时期的里西不再用犀利的目光看待社会本身，像《超速》、《艰难的生活》那样的电影逐渐消逝了，「从某种意义上来说，这个残缺的人物可以被看作70年代整个意大利社会的隐喻，他的绝望也是弥漫于整个社会的典型情绪。法斯特不能面对自己的失败，也拒绝承担对家庭的责任。

这次从北向南的旅程正好是一次经济生活影响日渐减少的『倒退』之旅」与《超速》中突如其来的意外死亡不同的是，《女人香》是一个有着「死亡冲动」的男人寻找「救赎」的过程，在曾经的经济奇迹的年代，死亡是种不可预料的存在，是经济高速发展的某种代价（这种代价在政治电影中体现得更为明显），而一个恐怖主义盛行的时代，死亡往往一直存在于人的体内，结果只在于是否有可能被拯救，里西面对这个绝望的年代，不再作为尖锐的批判，而给了这个残缺的人物「活下去」的可能性，也是被视作对这个时代的某种期待。

（待续）