辽宁
导语：倪元璐的书法气质独具，格调奇高，既不同于常见明人轻滑的书风，也不同于一般柔媚的帖学书法，在帖学大行的晚明书家群中耀眼夺目。
明朝晚期，虽朝局动荡、奢靡风气盛行，但仍涌现了一批优秀的书画大家。其中，最有气节的应属“晚明五大家”中的倪元璐。倪元璐一生坚持人格操守，为国为民，鞠躬尽瘁，天下公认忠烈，无不敬仰其有大节。
《家書》局部
作为明末重要的书画家之一，倪元璐在“晚明五大家”中的表现并没有那么突出。
人们大多关注王铎、黄道周等人的成就而忽视了他。提到倪元璐，很多人第一反应是他为官的功绩和清正廉洁的品行，其书画成就仿佛只能屈居“第二”。
这样“默默无闻”的书画家，又是如何跻身于一流的书画大师行列呢？
《致台翁手札》
腐败朝堂的“清流”
倪元璐，字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。明朝天启二年与黄道周、王铎同登进士第。官至户部尚书、翰林学士、国子祭酒等。崇祯末李自成攻陷京师时，自缢殉国，谥文正。
倪家代代为官，文风甚浓，立传统儒家思想道德文化，忠孝为人。父亲倪冻，为万历年间进士，曾任抚州、淮安、荆州、琼州等地知府。43岁那年得一子嗣，自然疼爱有加，故而名之“鸿宝”。
《家書》局部
记载中，倪冻对元璐、元瓒俩兄弟寄以重望，常有训诫，督其学业，而元璐也十分努力，功课一日不敢荒废。
倪元璐从小聪颖，喜欢读书，品格超群，他5岁时咏读诗篇过目不忘，17岁时郡县监司三试第一。他能诗文，工画，其书法尤享盛名。19岁时，因书写《九日诗》小扇面，被当时大书画家陈继儒见到，赞为仙才，称有耳目一新之感。
但是，接下来在之后的三次会试中，他却皆告失败，屡屡遭受希望的破灭，命运的嘲弄、打击。
《家書》局部
已近而立之年却未有功名的倪元璐痛定思痛，深刻总结自己为何失败的原因，遂被迫收起自由表达的才情，尽心于八股文和应试所必须的台阁体。直至30 岁终于如愿考中进士。
后改庶吉士，一生陆续继任翰林院编修、日讲、国子监祭酒、户部尚书等文职，亦为晚明重要词臣。
倪元璐所处的崇祯时期，正值宦官专权将明朝政治推向腐败黑暗的深渊。在国家动荡、灯枯油干之际，倪元璐不仅傲视权阉魏忠贤，还是一个嫉恶如仇、急公趋义的狷介直臣。
《行书尺牍》局部
崇祯皇帝即位后，惩办了罪大恶极的阉党元凶、宦官魏忠贤，但其时魏之余党犹盛，大臣无敢颂言东林党者。为保护东林士子，倪元璐曾多次向崇祯皇帝上疏，讥评时政和文人败类，更是言论犀利。
因而史称：“自元璐疏出，清议渐明，而善类亦稍登进矣。”
崇祯七年以后，倪元璐在朝中的地位日渐显赫。崇祯帝颇赏其才干，由此引起东阁大学士温体仁的忌恨和紧张。
崇祯九年，温体仁用兵权作为威胁与诱饵，唆使诚意伯刘孔昭弹劾倪元璐，言其原配尚在，而以妾充妻冒领封典，败坏礼法，元璐受到落职闲住的处分。
《行书尺牍》局部
他自此深知朝政不可为，从此绝意仕途，遂于九月离开京城登车南返。
自小的儒家伦理道德，忠君报国和对“仁、义、礼、智、信”的践行，促成了他于国家、民族危难之际舍生取义的行动。在他看来生固然可贵，但若要苟且活于投降变节之下，却是万万不可。
故而，李自成攻入北京以后，崇祯皇帝自杀，倪元璐看到明朝大势已去，便“整衣冠拜阙，大书几上曰：‘南都尚可为。死，吾分也，勿以衣衾敛。暴我尸，聊志吾痛。’遂南向坐，取帛自缢而死。”时年51岁。
《题画行草诗轴》
寄托于书画的情志
倪元璐是一个古代忠臣节士的典型。他的书法也是如此。气势磅礴，不求表面点画的精致，追求率意、天真，追求豪迈、放逸，追求情感和审美的深度表现。
书法艺术需要个性，失去个性的作品，其艺术价值不会很高，也难以被后人继承。倪元璐在早期曾下过苦功研习苏东坡与颜真卿的书法，学古而又不泥古。
他的书法是极有功力与个性的，“寓刚健于婀娜之中，行清劲于婉丽之内，虽外曜锋芒，而筋骨内涵”，与晚明盛行的姿媚书风形成鲜明的对比。
《舞鹤赋卷》局部
他的字，也如其人一样，用笔锋棱外露，而劲力蕴藉；结体遒密，而气度宽博。正是这样非凡的气质，使他为晚明书坛注入了一股富有生命力的强劲新风。
倪元璐独特的“遒媚浑深”的书法艺术风格，更是他作为儒家政治和学问家的人格品性的体现。
“把书法作为一个抽象的生命形象来创造，把书法形象当作人的、人所感悟的生命形体来营构，把书法作为一定时代的人的精神气格的对象化来关照。人的生命意识、人格理想，民族的伦理道德观念都体现在书法的创作和审美中。”
《舞鹤赋卷》局部
在元璐的书法作品中，似乎也可以体会到元璐对生命的感悟。他的书法艺术在这种感悟中也经历了三个阶段：
天启二年进入翰林院之前，他的书法艺术主要受到科举考试的影响
科举考试作为文人入仕的“敲门砖”，元璐要想步入仕途，学习朝廷提倡的“台阁体”书法才是必经之路。
元璐曾参加过三次科举考试都没有考中，他科举考试屡次失败的原因就是因为他的文章中流露出来太多的个性化东西而缺乏规范性。
于是，为了适应科举考试的规范， 元璐不得不收起自己的才气与性情。他不把时间专注在书画方面，而是勤奋练习并且刻苦地钻研“八股”和“台阁体”书法。其扎实沉稳的书法功底为他以后向更高境界的书法艺术发展奠定坚实的基础。
《舞鹤赋卷》局部
入仕以后，大约是从天启二年到崇祯九年
元璐入仕之后的作品，没有了应试时的谨慎，带有文人意趣的个性表现渐渐显露。
从倪元璐整体的书法风格看，他的确继承了颜、苏二家用笔沉实，结体端稳的主要特征，其中，在他所有的作品中，最能表现苏字意趣的是他的小字尺牍、册页和横卷。
作品中敦厚的点画、提按的转折、紧密的字形以及欹斜的体势都显示出浓厚的苏字意味。这说明元璐对苏东坡书风的喜爱和深入研究。
但是他却几欲跳出苏、颜书法的藩篱，往往纵笔疾书，随心所欲，个人风格十分强烈。
《舞鹤赋卷》局部
崇祯十年直到明朝灭亡，这段时期是元璐辞官回乡之后
官场的政治黑暗和党派间的斗争带来的无奈与抑郁苦闷积压在他心里却无处排遣，原来只被元璐当作余事看待的书法此时成了最好的宣泄情绪的方法。
书写的不同时间和不同心境下，呈现出完全不同的格调，此时四十六岁的倪元璐的书写技巧已相当成熟，书风也渐入稳定，再加上此时的元璐生活稳逸，心境松裕，其作品也是洒脱流畅。
运笔娴熟率意，墨色干湿和枯笔的自然运用，虚实变化丰富。与中年书风相比，元璐此前多年学习实践经验的积累使他的书法艺术无论是在技巧的运用上还是在风格的把握上都呈现出了相当鲜明和稳定的特征。
《章华宫人夜上楼》
用笔苍古浑厚，结字跌宕奇逸
倪元璐、黄石斋、王觉斯等书家对行草书的痴迷执着和艰苦探索，形成了一个超高水准的创作群体，这是顺应了时代和书法艺术规律的发展，从而形成明末书坛的新格局。
他的作品除了较少的信札、册页、扇面外就几乎是条幅，其中巨幅作品的出现使书法从传统的案头品玩转化为壁上观赏，在带给观众强烈新颖的形式感印象冲击的同时，也带来大幅行草书的不同凡响的章法结体。
倪元璐笔下的高堂大作常见风格就是险峻危急，笔力沉着雄强、不可阻挡的豪逸而又加之扭曲、苍老，心事重重、如鲠在喉般的悲苦情调。
《家书》
因是写给年老的母亲，怕潦草难懂无法辨识，遂写得较慢较工整，还加了标点，墨色过渡自然，取势较平。
结体天真率意，结构扁方自然，不事雕琢修饰，也综合有苏轼楷书的旷达神气，虎口侧卧毛笔所造成侧扁的态势，几乎没有唐楷的处处法度与壁垒森严，但非常讲求笔画间的呼应关系，笔意不断，笔势高古。
《行书尺牍》
行笔迅捷，笔力雄健，如“近状殊喜”四字简练而草意出之，文中出现多个“内”字，而每个字的用笔均有变化而不显得雷同，似乎随意书写而又有出处。
“受”字捺划较舒展，其余则更多采取化捺为点的写法。在“上”字末笔长横的重按轻顿之后，最后的“璐生再拜”更以飞白连笔快写，率性果敢。
《薛能七言绝句轴》
大量运用颤笔、绞锋，同时墨法浓淡干枯，浓处多为起笔处，沿笔纸接触点向外晕染开来，饱满膨胀，温润夺目先入观众眼帘，似觉距离相比其他字显得更近些，有呼之欲出之感。
字与字、一字之内都皆有虚实、湿淡、润燥之别，这样画面就多了远近高低的丰富层次，笔画粗细拉大，丰润之墨对比飞白、干枯之笔造成画面的起伏波动。此书为倪氏代表作，血肉筋骨都很分明，涨墨法表现出极高水准。
《左思吴都赋摘句轴》
提按顿挫笔到意随，力道千钧，即使墨干也要擦出飞白效果，卓然不群，方圆兼施。第一纵行通过伸长竖划，形成节奏的张弛与紧收，第二行则与第一行之间错落参差，伸撇收捺，疏密自现，似有玄机。
《舞鹤赋卷》
是其罕见的巨幅之作。卷有9米长，每个字约四、五厘米大，在用笔上，他不计点画的精细，不讲究行笔的“逆入平出”，而是大胆落笔，下笔果断而不粗率，线条圆浑。
此卷下笔厚重有迟涩感，吸取了颜真卿意态庄重和浑圆厚重的笔意，也是元璐学习颜真卿的为数不多的书作。
《草书体秋诗轴》
结语：
倪元璐突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，与黄道周、王铎鼎足而立，并称“明末书坛三株树”，又与王铎、傅山、黄道周、张瑞图并称“晚明五大家”，成为明末书风的代表。
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