浅析晋城沁水坪上玉皇庙壁画的艺术特色

浅析晋城沁水坪上玉皇庙壁画的艺术特色

《文物世界》 2020年05期 何 涛

摘 要∶作为古建筑的重要装饰，壁画不仅呈现一个时代的艺术风格，而且传达出诸多人类社会发展的讯息。晋城论水坪上玉皇庙壁画是本土道教文化艺术的珍贵遗产，其艺术和历史价值需要重新检视和评估，以期做出科学合理的评价，并通过研究资料的搜集整理和壁画临摹、研究等途径，挖掘其深层次的文化内涵，发挥其应有的文化遗产功能。

山西省晋城市古建筑中寺观多、壁画多，坪上玉皇庙位列其中，它位于沁水县端氏镇坪上村，1991年在侯月铁路施工期间被发现，当时仅剩一座大殿，面阔三间，进深五椽，悬山顶，殿内东、西、北三面皆有壁画。为了对其实施保护，当时称谓还是晋城市古建筑艺术博物馆的筹备组对该殿壁画进行了揭取。后于2006年在山西省文物局的资助下，晋城博物馆对揭取回来的壁画进行科技保护维修，并最终被晋城博物馆纳入馆藏壁画。

一、壁画总体介绍

在晋城本土的道教壁画行列中，晋城博物馆收藏的坪上玉皇庙壁画由于当时条件特殊，对壁画相关内容记载甚少，尽管如此仍不可忽略其艺术价值。所绘壁画的作者应出自民间画师，虽无从考证出自谁手，然而可以肯定的一点是，此壁画算是晋城地区同时期道教类壁画中规模较大、道教神仙体系较完整的壁画，它是晋城古代民间画工的劳动创造和智慧的结晶，是晋城本土道教文化艺术的珍贵遗产。

被修复保护的壁画共79块，根据画面人物及故事被分割成大小不同的面积。根据壁画题记记载，该庙重修于万历戊戌二十六年（1598年），主要捐资人是该村在京做官的工部尚书刘东星，由此可以得知该壁画为明代原作，距今已有400余年。东西北三壁修复后所呈现的神像约480余位，画面以道教诸神朝觐为中心，宣扬道家教义。其中东西壁神像大都面向北壁神像呈朝觐之势。

在北方地理条件和建筑排水方式的影响下，北墙受雨水侵蚀较严重，大殿年代久远，建筑多处漏雨，致使壁画画面冲刷痕迹明显，加之壁面积尘甚厚，积尘中有害元素长期与壁画相间，导致画面颜料层退色、脱落，画面模糊不清，现存的部分榜题内容已无法辨识。依照残存的榜题内容可辨识的道教神祇有∶元始妙极天尊、后土圣母、东方玉宝皇上天尊、西方太妙至极天尊、南斗六司真君、天地四方神君等。对于无法辨认榜题内容的神像，暂根据神像所持法器可辨识的神祇有玉清元始天尊、上清灵宝天尊。由于对辨识度低的榜题无法确定其神祇尊名，故后期研究依照壁画修复保护时画面人物及故事分割后的编号为序进行。

二、壁画的制作

根据壁画维修保护记录，该壁画为土坯墙上抹地杖泥层。共有三层，第一层（底层）含有黄土、细砂、短麦秸，约厚2.5厘米。第二层（中层）含有黄土、细砂、麦糠，约厚0.4厘米。第三层（面层）泥壁厚0.2厘米，表皮全为白色状，应是棉花和白石灰的结合，画面颜料为天然矿物质颜料，画面色彩以红色、绿色、黑色为主。匠人们用科学合理的方法制作壁画墙体，以避免日后壁画出现脱落。壁质材料有黄土、细砂以及棉花和白石灰的结合，使得壁画绘制层既能保证密度又能保有合理空隙，同时壁质具备良好的刚性与韧性，这样可以缓解风、雨对墙体的侵蚀。

三、壁画的艺术效果

壁画的总体布局东西壁为前来朝觐的道教诸神，诸神皆为立像，北墙为主神像，诸神都为坐像。整个画面构图和谐统一，画风严谨精密不苟人物塑造精微生动，服饰表现精练流畅。三面壁画根据不同品阶的神像共分为80余组画面，每一组人物都独立成章，其中北墙壁画神像布局为单神单幅，每副画面之间用云纹界隔，同时又通过云纹相互过渡衔接，墙上满壁云气，仙气缭绕。东西壁上的诸神朝向及眼神都缓缓向北墙集中，呈现出共同朝谒主神的浩荡场面。进入正殿观看壁画，会感受到随同各路神仙的行列一道朝觐，这种场景布局及画法与永乐宫三清殿壁画的《朝元图》诸神布局较相似。壁画的设色从整体看，全画以朱红、石绿、土黄、黑色为主，除此之外，在处理光感及服饰的转折变化上又多运用同类色，使得画面色彩饱满而层次分明。人物的造型百人百面，形象塑造得丰富生动，以不同神情表现出诸神间的差别。

其中北墙与东西墙的绘画笔法和风格不同，以此推测当时完成此壁画者并非一人，应属多名画师协作完成。从绘画的技艺分析，北墙壁画在形象的塑造、色彩配置等方面比东西墙壁画略高一筹。北墙壁画所绘神像画幅较大，人物比例得当，线条更加严谨流畅，着色方面也精准考究。北墙壁画从绘画风格上也不像一人所为，应该是两人以上合力完成。有的神像略显清瘦，运用的壁画线描技法以铁线描为主，有兰叶描的影子。这种画法在用笔的轻重提按中体现线条的变化，劲力流畅、顿挫宛转，在疏密中显生动，表现出的衣纹转折流动自如，充分发挥线条的表现力和装饰性，同时也有利于传达出诸神的精神力量。还有的神像体宽壮健，线条运用较简洁，略显粗犷之风，这种画法用中锋圆劲之笔描绘，线条匀畅有力，笔势转折刚正，表现出的线条浑厚遒劲、生动流畅，传达出诸神威重俨然、超脱豁达的尊贵气度。从壁画的整体上色与细节明暗的处理方面，不难看出在壁画的设色方面应是先用朱红、石绿等大色块进行整体成片的统染，细微的转折面和高光处又用细笔进行局部的分染，统染匀畅大气，分染惟妙精巧。另外，画面最显著的特点是对红绿互补色的大胆运用，补色在视觉上表现出强烈的对比效果。匠人们将适当纯度的红绿补色运用在适当的位置，在加强色彩对比的同时，也表现出特殊的视觉对比与平衡效果，提升了诸神形象的表现力。个别神像的服饰上还运用土黄与石绿这两种近似色晕染的着色方法，提高壁画色彩的丰富性。这些也属于民间传统的着色方法，运用统染这种相对中和的上色技巧，使画面色彩和谐统一，营造出匀畅的色彩韵律感。精准严谨的造型、流畅变化的线条以及清幽稳重的设色，倍感诸神的仙风道骨扑面而来，飘然出尘的仙气萦绕而生，因此壁画具备一定的美学观赏性。

四、壁画艺术的延伸与传承

晋城现存寺观壁画约有6800平方米，约占山西省壁画存量的近百分之三十，数量上的优势带来传承工作的艰巨性与紧迫性。壁画的后期保护受温度、湿度、照明等诸多条件的制约，保护的不科学、不得当很容易造成壁画色泽的褪却、画面的模糊等。所以利用现代的科技手法对壁画进行临摹的工作时不可待。壁画临摹有很多种，目前比较适合本馆馆情的当属现状临摹，利用现状临摹再现壁画被历史的洪流冲刷过后显现出的厚重感，在技法上以现代的审美趋向对壁画的画面效果加以研究和理解，体现它的古典造型与描绘技巧，不可主观臆造，这也算是行之有效的研究方法之一。

临摹壁画主要从两方面入手，一是绘制壁画的载体。按材料可分为纸本和泥皮，纸本材料最好选用材质细微柔韧性好的纸张，且易突出壁画原貌肌理的粗糙纸质为宜，同时纸本材质方便携带交流。泥皮以木板为底板，在底板层上通过钉钉绕绳的方法做成挂泥皮的粗糙层，最后在粗糙层上刮抹出泥皮层。当然泥皮层的做法根据需要还有多种方法。二是完成壁画的形神临摹，从壁画的内容和风格方面分析其艺术特色，研究其线条、色彩的技法和特征，通过学习古人的构图、造型方法、线条的组织提炼与色彩的运用手法等，传达出所临摹壁画的时代气息，继承并发扬古人的绘制手法和艺术风格。

参考文献

1.张向荣《浅析武当山玉虚宫明代道教壁画的用色风格》，《文物世界》2017年第5期。

2.闫法宝、程画梅《上党寺观壁画》，中国民族摄影艺术出版社，2016年。

（作者工作单位晋城博物馆）

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