清渭楼 | 论黄宾虹的浑厚华滋说

黄宾虹（1865—1955）是近现代以来文人画传统的接续者，这位气象浑厚、知识渊博的学问型画家，深通中国艺术的内在精神，在理论上阐释和发掘文人画的内在世界，并在创作上予以实践。他的出现，将千年来文人画传统推向一个新境界。

黄宾虹的论画纲领在“浑厚华滋”一语。虽然此语并非黄宾虹独创，但黄宾虹将其发展成一个独立的绘画概念，并作为绘画的最高审美理想。从50多岁论画拈出此语，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十杂述》中仍将其作为论画不二宗旨），其几十年艺术道路在不断丰富此一概念。这一概念有深厚的传统哲学思想做支撑，汲取了中国传统画学的理论滋养，甚至还融进一些西方艺术观念的内涵。与董其昌“南北宗”说、石涛“一画”说、王原祁“龙脉”说等一样，黄宾虹的“浑厚华滋”说是对中国画学的重要贡献。

黄宾虹将“浑厚华滋”作为他的绘画纲领，多得于董其昌的启发，董其昌对元人张雨以“峰峦浑厚，草木华滋”评黄公望一语非常重视，并曾以“川原浑厚，草木华滋”来论董源、黄公望等南宗墨妙之法。清初以来，在董其昌影响下，不少论画者以此语评文人画境。其中王原祁是一位推阐者。他评黄公望，言其平淡天真，傅彩灿烂，高华流丽，“达其浑厚之意、华滋之气也”，自有一种“天机活泼隐现出没于其间”。他追溯黄家浑厚华滋之根源：“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者。”梁章钜有诗评吴历画云：“浑厚华滋气独全，密林陡壑有真传。不教墨井输乌目，论画司农未见偏。”而为黄宾虹所重视的画家戴熙也以“拟大痴浑厚华滋气象”为自己的追求。

▲黄宾虹 【新安山色图】 清渭楼美术博物馆藏

“浑厚华滋”在元明艺术家那里，是一般性的论画术语，山川浑厚，草木华滋，是对山水画意象特征的一般描述。而在黄宾虹这里，将其熔冶为一个绘画核心概念，一种昭示其审美理想、生命追求和最高艺术境界的概念，甚至是展示他人生理想抱负、以艺术来拯救人心、恢复华夏文明精神的关键概念。

黄宾虹的“浑厚华滋”也可分为“浑厚”“华滋”两个语词联合来理解，但不是对山水画意象形态的描绘，而具有特别的理论层深。他常将浑厚、华滋二者分别作为墨和笔的要求，墨要浑厚，笔要华滋，如同石涛所说的墨有蒙养之功，笔出生活之趣。在这个意义上，浑厚华滋，就是他时所说的“苍润”。他说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”“元人极意于苍润，幽深淡远，超出唐宋。”但在更多的情况下，黄宾虹从体用关系中来理解此语。“浑厚”言其体，“华滋”言其用。唯浑厚，方能华滋。从体上言，他认为宋元画得其浑厚，具有突出的力感。他说：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至。”浑厚是一种充满圆融的精神气象。但黄宾虹并不认为表现刚猛就是有力，他对明中期以来浙派、吴门的枯硬之风，始终持批评态度。他所提倡的力，非“子路事夫子时气象”，逞强斗狠，外露伸张，而是“笔底金刚杵”、平中“锥画沙”、是内隐之力。故而以“浑”而隐括之。浑厚，是一种浑涵内蕴、潜气内转的力的形式。浑厚不是表面的笔力雄放、墨采纵逸，而须精神的含弘广大、虚静浑脱。

作品局部

从用上言，“华滋”是虚浑的精神颐养和浑涵的笔墨所呈现的境界。“华滋”——如花一样的滋蔓，如王原祁所言之“天机活泼”、石涛所言之“开生面”，具有生机活泼的韵味。“华滋”就是他所说的“秀”，是潜气内转中的“秀出”，是“刚健”中所含之“婀娜”，是浑厚之体中所释放出的大用，与明末清初以来画学中所推崇“苍古之中寓以秀好”的境界庶几相近。他说：“论画者曰苍雄深秀，画宜浑厚华滋，至理相通。”他的华滋之境，不是忸怩作态的甜腻，而是苍雄深厚中的秀润，润从苍处得，秀自拙中取。

钢琴家傅聪自幼随父研味黄宾虹艺术，数十年徜徉于此一艺术世界中，他说：“黄宾虹超过古人，就是他的‘内美’和‘乐意’。”这一概括对我颇有启发。黄宾虹从体用上谈浑厚华滋，浑厚为体，华滋为用，体用一如，亦即“内美”与“乐意”的统一。唯有潜藏深蕴的“内美”，才有这生机活络的“乐意”。所谓“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，绰约灵动的“乐意”是由“内美”之花传递而出的。作为一个重要的画学概念，黄宾虹的“浑厚华滋”说，触及三方面内涵，一是心灵涵养之功夫，二是笔墨操运之准则，三是艺术境界之特征。在文人画发展史上，绘画从来就不是一种满足人们视觉享受的空间艺术，而是心灵修养的进阶，一片山水就是一片心灵的境界。黄宾虹以“浑厚华滋”为文人画之旗帜，追溯文人画发展之正脉，并从中抽绎出民族精神之内涵，以雄厚苍润拯救流于荒怪萎弱的绘画传统，以浑全阔大去振刷清末以来萎靡的民族精神。

作品局部

在有的论者看来，黄宾虹的画学思想是保守的。这是对黄的误解。黄宾虹并不认为画为图解政治之物。他在谈画史时说，最早的画以宗教画居多，乃神话图画。后来画为宗庙朝廷服务，如院体画。他认为画乃一己心性之作，这是士夫画的重要特点。以笔墨出己心的士夫画，具有光明澄澈的逸士情怀、深沉厚重的生命关怀、骨气清爽的精神气质，它不是唯重外表、取悦于人的“君学”，而是一种“民学”——一种有气格、有内美、求“骨子里的精神”的艺术。其“浑厚华滋”画学纲领的提出，正是服务于这样的追求。

以下从三个方面，结合黄宾虹的作品，进一步谈我对这一画学概念所寓涵的内在精神的理解。

作品局部

浑全的法则

黄宾虹的“浑厚华滋”说，首先在一个“全”字，浑全的全，大全的全，浑璞而圆成无碍的“全”。这与中国哲学有密切关系。

《老子》说“大制不割”——最高的制是无分别的，它反对人通过强行知识说解撕裂世界的整全。道家强调“朴”与“璞”，前者反对有为，强调不作，认为淡然无极而众美归之，提倡“虚无恬淡寂寞无为”的创造方式；后者强调归于“真璞”而未雕的世界。禅宗也强调圆成无碍的无分别见，“不立文字”即是此宗之精髓。道禅都追求一种“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以为美”，强调人与天地的会通合一，也与此旨趣相通。“浑”的哲学正于此凝结而成。

浑全无碍的哲学大致在唐代影响艺术创造，成为一种普遍的审美法则。唐司空图《二十四诗品》首品为“雄浑”，其言：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”此品防《周易》乾卦，讲体精用弘的道理。“雄”之大用，来自于人心灵的虚浑状态，颐养充盈的真体，超越具体的实在，解除人与世界的冲突，从而达到万物皆备于我、浑然与万物同体的境界。黄宾虹有时以“沉雄浑厚”一语来代替“浑厚华滋”，它与传统美学中“雄浑”概念的意思正相契。

黄宾虹“浑厚华滋”之论，奠定于这样的哲学和美学背景之上。正像梁章钜所云：“浑厚华滋气独全”，黄宾虹的“浑厚华滋”，其旨趣多在“浑全”中得。他重视“全”，其实是对境界的推重。这是黄宾虹论画基本立足点。他视绘画为精神之游戏，而非刻画形迹。他认为，此在唐代王维雪中芭蕉、李思训烟霞飘渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在于超越形式“刻划”上。他说：“画能使人远，非会心人，乌能辨此？”所谓使人远，就是有超出笔墨意象的境界。他甚至担心人们将“浑厚华滋”停留在笔墨技巧之上，他说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨格，不可勉强也。”堆砌笔墨，不是浑厚；拈弄香草，亦非华滋。浑厚华滋，不是花样翻新的模样，而是浑沦气象的创造。

▲黄宾虹 【秋江泛舟】 清渭楼美术博物馆藏

故此，黄宾虹反对技巧的算计，强调艺术的“不可分析”特点。他说：“如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人不可端倪。”所谓“全体浑沦”，就是强调其浑然整全的特点。董巨乃至宋画的高妙之处，虽赖笔墨而成，但又不能停留在斤斤计较中；虽然依一定的规制结构而成，又不可条分缕析。它具有一种“全体浑沦”之妙，妙在气象的氤氲，妙在赖于笔墨又超越笔墨的努力。他论米家浑成法云：“观米字画者，止知其融成一片，而不知条分缕析中，在在皆有灵机。”书画观气象，气象浑沦方为佳构。董其昌曾说，字如算子，则不为书。黄宾虹也曾言及此：“唐人奴书，字画平匀，直如算子。院体作气，士习轻之。”所谓艺道中“算子”之习，实是重技巧、轻气象的倾向。

读他的画，确实能感到这一“大全”思想。自古以画成家者，必有其特点。就文人画而言，云林之萧疏，渐江之清冷，石谿之乱密，石涛之狂躁，八大之幽阒，一一有其人不可及之处。而黄宾虹也有其独特处，他的厚密、暗滞、艰涩、幽寂和深秀，虽在他人之作中偶有所见，但黄宾虹却将之冶为一炉，成一家气象。他说：“画有纵横万里，上下千年，全师造化，自成一家。”其画可当此评。

苍莽雄放之势，是黄宾虹绘画之特点。他的画，相比明人之僵硬，多了些许柔性，画得更润；又力避云间、娄东之柔靡，出之以雄放。虽绕文气，却伴有力感。墨浓、笔重，草草之笔，也不流于浮薄，墨色淋漓，沉著痛快。他的书风和文风，均斩截有力，不枝不蔓，画亦如此。他说：“画有气，方有韵，气由力生。”他的画多清刚之气，晚年之作更有雕塑感，积点成块，山石密黑突出，密点累积，层层加深，显示出重拙的体量。其黝黑的意味和块面的特征，似有罗丹青铜雕刻的凝重和幽深。

作品局部

他的画有钗股屈铁之意。篆的遒圆流畅，隶的奇崛方整，在他的画中均有显现。篆隶之味，波折分明，抑扬顿挫，恣肆中有浑莽之象。又喜中锋用笔，笔势浑圆，骨梗在立，凛然有古风。他论画推重明末邹衣白、恽香山之法。香山曾云：“古人用笔如弹琴，断弦入木差可耳。”得金石趣味的黄宾虹，用笔如刀之铦利，又有刻印之味，老辣恣肆，如印刻之冲切自如，古拙苍莽，老而弥笃。他的画有欲语还吞的妙韵，总在顿挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆势而入，得鲁公之法，又葆有苏黄的恣肆。他的画以点砸出，如农夫舂米，点点坐实。又如春蚕吐丝，丝丝吐出。他晚年对笔墨内在节奏的把握，如有神助。他说：“缓处不妨愈缓，快处不妨愈快。”此精警之论，非一般弄笔者所可言者。他的画，妙在酣畅处，独行醉墨，是沉醉的酣畅，是放旷的酣畅。

他的画重笔墨，轻位置，并非位置不重要。黄宾虹作画，非常重视这“大局”的斟酌，他于无位置中得位置，拘拘于位置，为自己定个框架，设一个定局，画如算子，难免成为法度之奴隶。他的位置在“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带”中，在“跌宕欹侧，舒卷自如”处。所以他说：“奇者不在位置，而在气韵。不在有形，而在无形。”他说位置之道，不以安排景物为职志，不以创造可视空间为目的，而如围棋之气局，在做一种大气局，多活眼，做得活。他的位置是一种宇宙流，上下流动，或而厚密，或而空疏，或而一边重一边轻，有倾斜之势，或而上重下轻，有黑云压迫之感，但总在他的点化中，注入活络，变沉重为宁定，转粗放于细柔。他的画虽不刻意经营，其位置之趣可得，远视之则崇山峻岭，平畴远陌，溪桥柳意，层层推进，历历可辨。

他的画多取庭院深深之势，墨与水交，分出层次，色与墨融，变出烂漫，不以表面物象布置显示出空间之纵深，而以笔墨氤氲，显出深厚。他作画重“气色”，色正气浑墨正苍，便是他的至爱。色不碍墨，墨不碍色，色墨浑融一体，别无判隔，所谓丹青隐墨墨隐水。他的画忌南宗末流常犯的“松懈”之病，多画得紧，黑密深厚，似乎气都难以透出，然而他却于此中得性灵回旋之自在境界，寓灵动活络于紧劲连绵中。

他的画还有墨色晕染一种，不是满纸短促的枯笔线条，水气重，墨淋漓，给人湿湿的感觉，色墨浑融一片，多用破墨法，层层晕染，边际微妙。又有他特别拿手的渍墨法，以融墨之笔蘸水，快速戳于纸上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那样会出现他所说的云间、娄东柔靡之病，而有行笔之迹，既给人烟雨空濛的感觉，又有清爽自立的骨骼在。

生生的机趣

似乎黄宾虹一生追求的活络，都从微妙中觅得。其于艺道，极尽盘桓，梦寐求之。夜月中参悟，晨课中拾得，远游中体味，古迹中摩挲。他留下的文字和图像是其参悟后的很小一部分，可以略见其一生探索之痕迹。

正如傅雷评他的画所说：“笔致凝练如金石，活泼如龙蛇。”他的画看起来很“重”，落脚点却在“秀”。他说：“作画须楮墨之外别有生趣，趣非狐媚取悦，须于苍古之中寓以秀好，极点染处见其清空。”他的“秀”不是表像中的绚烂夺目，而是于无秀中出秀，无春中见花。一如云林所谓“源上桃花无处无”。其“浑厚华滋”之道，允为出秀之法。他说：“偏于苍者易枯，偏于润者易弱；积秀成浑，不弱不枯。”干裂秋风与润泽春雨截然不同，在画家妙笔点化中，盎然春意从萧瑟枯朽中溢出。他说：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韵天成，每于深远中见潇洒。”其浑厚华滋之创造，即于深远中见潇洒。

从形式上看，其画厚密、沉重、迟滞、粗莽，他却要追求空灵、韶秀、清澈、高华流丽和燕舞飞花。他说“要生，要拙，要涩，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他却于此超越俗尚，自臻高格。他的画虽无山红涧绿，却也见天香阵阵、芳菲十里。其画风姿绰约处，如金石中的烂铜，如老树中的新花，又如千年古潭中暗绿的苔痕萝影，又如温润细腻的翡翠绿玉。其画之至境，或可以晋人“幽夜之逸光”一语来方比。其枯而见秀之方甚多，以下通过几个方面来略述其意。

纯化的语言

黄宾虹是传统文人画的接续者，超越形式是文人画的宗旨，也是其论画要则。他说：“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜。”超于象外、独抒性灵，黄宾虹于绘画之道的一切努力，都建基于此。

黄宾虹说：“凡画山，不必似真山，凡画水，不必似真水，欲其察而可识，视而见之而已。”他于此提出了“别峰相见”的观点，颇解人颐，他说此受到禅宗“教外别传”的启发。作此峰则非此峰，意思是不在峰中，不在笔墨中，不在意象中。文人山水之独特处有二。一不将山水当做“风景”。如果只是从山水外在形态上去参取，山水成为外在之景物，我成了一个爱山水之美、画山水之象的主人，山水成为我控御的对象，成为一道“风景”。这是与文人山水大异其趣的。文人山水，画山水，是画一片心灵的境界，画人与世界优游的感觉，此中之山水是与人相与优游之“存在”，而非为我览观之对象。故而说山非山、水非水。二不将山水当作心灵的比喻、象征物。虽然文人山水画强调抒发性灵、表达内在情感，但表现在画中的山水绝非“内在情感”的“外在呈现物”，如果是这样，山水本身只是一种媒介，从而失去独立的意义。这种符号论的解读与文人山水的事实相去甚远。

在文人画中，艺术家的心灵照亮山水，山水既不是一种对象，又不是一种徒然外在的呈现物，而是与人“共成一天”、组成生命境界的“相与”之生命，是与我“相见”的“别峰”——非以物质对象、象征符号呈现的生命之丘壑。

后 语

质言之，黄宾虹不是没有可议处，他是一位有很高学养的艺术理论家，但其理论与实际的创作间，时有不相吻合处。理过其辞、以学问为画，多少也伤害了他的意象创造。他追踪古法的过程，是为了立自我之法，但为古法所执，在他的画中不是没有显现。即就其理论而言，也有重复处、因袭处、不够圆融处。但黄宾虹是中国近百年罕有其匹的画家，他的独标清流的抱负，有深通中国哲学思想的智慧，有对中国传统艺术精神穷幽入微的理解，尤其在笔墨一道的研究所得上，上穷数百年，未有其人，他的研究结论，是对中国绘画传统的绝大贡献。他一生如此执着地探求他所认可的艺术道路，执着到有些僵化，所留下的书画之迹，记载着一位真诚的艺术家的灵魂和艺术水准，与那种浪得其名的所谓大师划然有别。黄宾虹创造了一个令人神往的艺术世界，又开启了通往中国传统绘画智慧世界的路径。

节选自朱良志主编《内美静中参》，浙江人民美术出版社，2015年5月第1版