卢迎华：通过艺术的“考古挖掘”打破迷思

“笔记——来自二十世纪末的中国声音” 展览现场 中间思想频道 2022

“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场 中间美术馆 2020

王友身 （北青艺术）办公室 “自我批评”展览现场 北京中间美术馆 2017

中间美术馆

◎姜夔

北京798艺术区热闹的“画廊周北京2022”已经过去，但在中间思想频道举办的“笔记——来自二十世纪末的中国声音”展仍在被讨论。展览由艺术家、策展人刘鼎和艺术史家、策展人、中间美术馆馆长卢迎华共同策展，将目光聚焦于身处20世纪末的知识分子和艺术家群体，通过展示艺术家、策展人与学者的话语、笔记、图像、文件、档案和作品，回顾中国知识界与艺术界在世纪之交的思考与走向。本文与卢迎华对话，听听她如何看待艺术与历史。

对话人：卢迎华，艺术史家、策展人 中间美术馆馆长

聆听微弱的回响，而不是再次放大最强音

北青艺评：为什么聚焦上世纪90年代？今天认知和理解那个年代的难度在哪里？

卢迎华：“笔记”展聚焦于上世纪90年代结束之际，从1997年至2003年之间这个历史段落，考察的是从上世纪80年代后期逐渐出现的观念性创作。这股潜流到上世纪90年代中后期成为一个强音，推动了艺术家对于社会现实、艺术现场和艺术本身的反思和叩问，也激发了多种创作的形态的涌现。

从今天的角度认知上世纪90年代的艺术现场，需要将其问题化和历史化。亲历者和见证者都还在场，大多也能生动地悉数那时的诸多事件和细节，但还缺失对创作和事件所发生的思想动机的分析。

我们尽量将历史事实放置回它所发生的历史语境，从而理解人物和事件在具体的情境和边界中作出的思考和实践。2012年，刘鼎和我在策划深圳雕塑双年展时提出要将历史拟人化的想法。我们认为重访历史不是为了将某个人物和时刻纪念碑化和放大其历史意义，而是以人的视角去触摸历史，感知历史中的跌宕、低谷、逆境和潜流等等，耐心地梳理历史的复杂细节，聆听历史中微弱的回响，而不是去再次放大那些最强音。

北青艺评：时隔二十余年，公众和学界对于“自我”和“个体”的理解有较多的漂移，今天重提自我和个体的用意是什么？

卢迎华：今天重提自我和个体，着眼点在于召唤能动和鲜活的个人。它不同于对现实冷漠、无所作为和一味妥协的“个人主义”，而是与现实保持思想和行动张力的个体，是历史和现实的主体，以一种自觉的人文意识与历史和社会对话的个体。

我进入艺术领域工作是在2000年以后，有很多机会去欧美世界旅行和参与活动，在这个过程中体会到欧美艺术界对于我们的种种肤浅认知，而最根本的问题是我们自我认知的缺失。这种缺失导致了我们的焦虑感，这种焦虑感引导我逐渐去探求它的思想来源。

当代艺术实践一直在等待着某种外在的检验，人们不自觉地沿用从国家角度出发的“大叙述”逻辑来认识、讨论和评述艺术实践。“从他者的角度出发的叙述”同时成为方法和内容，主导着创作和观看，逐渐形成各种预设和坚固的思想壁垒，同时不断地放大各种他者的信息和影响。

我们清楚地意识到，不能照搬或依照欧美的艺术视野来进行自我观看，而应该充分地分析和认识中国自身在现代化进程中的特殊性，无论是刘鼎的个人创作还是我们的策展实践，都试图去直面这些问题，并立足于深耕中国自身的艺术史脉络。在研究中，我们将考察当代艺术实践的维度拓宽至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看，也把艺术的进程与中国现代化进程并置在一起观看。这些“考古挖掘工作”足够复杂和具体，为我们描述自身提供了精微确切的细节和内容，也帮助我们超越了对自主性问题的焦虑。

北青艺评：如您所说，谈论中国当代艺术似乎必须参照西方现代艺术、前卫艺术的阐释框架。今天的我们该如何创造以及维系自身的意义、思想呢？

卢迎华：近几十年来中国的艺术实践存在着一种理想化描述，期待艺术创作和机制在不同的阶段呈现崭新面貌，这是将艺术设定为处于不断进化和进步之中，与社会观念和科技发展相吻合，始终以“新”作为首要的价值判断标准。与此同时，对创作和论述的思想渊源刻意回避。

在我们的工作中，反复强调从中国的问题出发，寻找合适的方法，不去使用被动或无效的西方话语理论进行对当代中国的想象。同时，我们也注重中国在历史和全球中的普遍性，避免中国在西方秩序下被特殊化、区域化、边缘化。

所谓完备的艺术系统 是不存在的

北青艺评：对当代艺术观看角度的研究相对常见，但很少有人提出“对一个所谓完备艺术系统的迷思”，您如何看待体系、系统与个人之间的关系？

卢迎华：上世纪90年代以来，随着欧美艺术的信息被传递进中国，人们逐渐形成这样一些印象：一是西方的艺术之所以发达是因为那里存在着一个完善的文化艺术系统；二是中国缺乏像西方这样一个艺术体制，所以我们处于落后的境地，一旦我们建立起一个完善的体系，问题会迎刃而解。在实践中遇到问题时，人们又会将责任推卸给所谓的艺术体制。这些想法都源自我所说的“对一个所谓完备的艺术系统的迷思”。

结论是，首先这样的艺术系统是不存在的。即使我们所看到的欧美发展得比较丰富和健全的艺术体制，也在实践中暴露出很多问题。其次，所谓的体系都是由人的认知、经验和意识构成的，而体制也像一个个体，并不存在绝对的强大，同样有其能动性和局限性。从这个意义上而言，我们相信个体和体系之间具有一定平等性。

刘鼎和我策划的“小运动——当代艺术中的自我实践”（2011）和“偶然的信息——艺术不是一个体系，也不是一个世界”（2012）这两个展览，都是破除这种迷思的努力。

2017年，中间美术馆举办“自我批评”展，我在前言中这样评述当时的艺术现状：“近年来，作为当代艺术领域的一员，我目睹着这个领域日渐自满和自我隔离的趋势。艺术生产的繁荣和艺术思考的匮乏形成了鲜明的对比，艺术从业者的资本属性从自我认同上产生了根本性的变化，它只是在功利层面不断地调整自己与现实契合度，形成一种既得利益者的保守面目，小心翼翼地维护着艺术与资本的关系，形成了同质化、浅薄和稀薄的经验与认识，是自身被自身所限定，却心安理得地接受了个人命运被现实和体制所制约和限定的确切性，急于为可视的价值和经验作证。”

我认为应该始终将个体和自我作为第一责任人，而不是置身事外地将问题归咎于体制。可以说我对个人和体系采用的是一种“横站”的态度，既不放大也不缩小任何一方的能动性和面对问题时应该承担的责任。

已有的艺术史视野 过于短视与功利

北青艺评：您经常关注在艺术现场并不经常被涉及和回顾的艺术家，比如厐壔、王友身等，为什么？

卢迎华：这些今天不太被关注的艺术家都曾是艺术界内部非常活跃的参与者。他们的实践具有开拓性和前瞻性，既来源于他们所处的时代的问题意识，又提出了超越性的方案，推动甚至改变了艺术的动向，他们与艺术史高度相关。人们对他们不了解主要是源于艺术史的盲区。已有的艺术史视野过于被短期的、功利的艺术价值判断所左右，反复强化某一些已经被确认的人物和叙述，缺失独立的判断。

北青艺评：中间美术馆有一个艺术共同体和思想共同体，汇集了众多艺术家、诗人、学者、导演，比如翟永明、西川、戴锦华、洪子诚等人，而他们背后是文学、人类学、历史学等不同学科和视角。

卢迎华：艺术远远不是简单的技艺或形式更新的问题，而是一种整体性的实践。脱离了对历史、对当代文化和社会的理性认知，创作很难生长出坚实的内核，也很难生长出丰富的体系。艺术和思想本来就是一个共同体，上世纪90年代以来艺术的商业化使艺术实践过度产业化，使其逐渐脱离了与其他学科的互动和对话，也缺失了向其他学科借鉴和借力的机会。我们早就应该更密切地联动起来，既在各自的具体学科中深入工作，同时善于向彼此开放，获得更好地关照自身的视角和方法，相互启发和促进。

当“看展”成为文化消费主流

北青艺评：近几年，看展成了文化消费的主流。中间美术馆的应对之策是什么？

卢迎华：中间美术馆主要呈现的是国内外当代艺术和思想领域的前沿和深度实践，本来就需要观众充分调动自己的感知和智识去观看和理解作品，而不仅是简单地欣赏。不管进行何种展览设计和传达，前提始终是忠于创作本身。

比如，我们曾在展览中将美术馆的一整层楼留空，在其中搭建一个舞台，不定期地复刻重演美国艺术家伊冯·雷娜在上世纪60年代的舞蹈作品，甚至将排练的过程全部开放给观众。观众还可以通过预约进到我们美术馆的办公室，直接参与文慧与我们美术馆的团队共同实现的舞蹈作品。

我们也曾与时任北京青年报艺术总监、也是艺术家的王友身置换空间，将他的整个办公室搬进美术馆，作为展览的一部分，也将他的办公室变成展厅，并带着美术馆的观众进入到北京青年报的办公空间中。这些多样的观展体验和设计都是首先从作品和艺术家的想法本身出发的。

真正的美术馆是人们接触专业的艺术实践、开阔艺术视野、提高艺术认知、触碰问题、开启思考的场所。中间美术馆通过积极地在多个社交平台传播我们的展览，来拓展美术馆的目标受众，也通过提供导览、详细的展签文字等方法来帮助观众理解作品和展览。但举办专业、严肃和高水平的展览始终是中间美术馆的立足之本，不随着文化消费的兴起而动摇。

北青艺评：您和刘鼎受任2023年第八届横滨三年展艺术总监，在后疫情时代，您对这次横滨三年展有什么期待？

卢迎华：在给横滨三年展的提案中，我们对双、三年展的范式提出了反思，我们希望这个展览能以某种方式展现我们的思考；我们的提案也涉及对今天个体（个体包括了多种形态的个体，我们将各种机构，包括体制本身也视为个体）如何面对各种困境和局限的议题。自上世纪90年代加速全球化以来，我们以一种集体视角观看中国当代艺术与全球艺术社区的交互，也往往强调一种被一个外部的国际艺术界选择的心态。我们希望通过这个三年展的策划突出个体的视角和实践，以及作为个体参与全球平等对话的可能性。

去国际化背后是申张文化主体的强烈欲望

北青艺评：在过去这些年，中国当代艺术与世界其他国家的对话越来越多。与此同时，全球艺术市场都发生了飞跃式增长，中国的增长更是惊人。其中有哪些重要事件、节点需要特别关注？

卢迎华：中国的当代艺术实践一直以来都既是在中国的文化社会历史的范畴内生长，也同时身处更广阔的全球艺术版图之中。对话一直有，只不过对话的侧重点和方式在不同的历史阶段有所不同。你所列举的数字和现象呈现了这样一个事实：中国的部分艺术创作自上世纪90年代以来在多种因素推动下成为全球艺术界更可视的一部分。但艺术界的活动要远远大于经济活动，中国当代艺术界与外部的艺术界缺乏的是在学术层面上更具体、更精微的交流。

北青艺评：怎么理解您所提出的“脱-国际化”（De-Internationalization）这个概念？

卢迎华：我在2016年左右写的《失去前线的行动》一文中，将那时的中国当代艺术现状描述为去历史化、去政治化和去国际化。去国际化主要指的是一种心态，即一些人似乎觉得中国当代艺术已经具备了一个完备的体系，只要有越来越多的美术馆、收藏家和活跃的艺术市场，前辈们所致力于建设的艺术体系就算成型了。因为我们有一个“完备的体系”，我们就可以“自己玩”，不需要去“仰视”海外的美术馆、策展人、艺术机构和连带的评价标准。而对于主要是以欧美为主的价值体系，因为长期以来受线性思维的影响，人们误以为是具有先进性的模式，也因此对其往往不加分辨和细化地去膜拜，在膜拜的同时又感受到被压抑，有一种受屈感，也推动了一种民族主义的情绪。在这些焦虑感的驱动下，有一部分人认为只要可以脱离这个所谓国际权力范畴，就可以获得文化的自主性。

这是我所描述的去国际化的过程：首先预设了一个具有权力话语的语境，然后因为觉得自己在其中无法获得相应的承认和满足感，产生了抗拒和想要从中脱离出来的欲望。但不管我们主观意愿上参不参与，应该意识到我们都是全球的一部分，从思想和行动上都不应该把自己隔绝起来。

去国际化的概念不是那个时候独有的，在上世纪90年代加速全球化的背景中，中国艺术界的实践者们在进一步参与国际艺术活动的过程中，已经产生了对这个国际化趋势本身的一些怀疑和内心的焦虑感。也就是说，去国际化从一开始就伴随着国际化的进程而出现，这也反映出中国的艺术实践者们一种申张文化主体的强烈欲望。

供图/中间美术馆