齐白石早期山水画研究

齐白石早期山水画研究

山水图 齐白石 纸本 墨笔

119.5cm×47cm 1917年 广东省博物馆藏

在一幅作于1917年的《山水图》(广东省博物馆藏)中，齐白石题识曰“丁巳九月十七日，湘潭齐璜羁于京华，故山兵乱，欲归无家。天日和畅，作此以奉宝臣先生”，该图以水墨写就，三段式构图，无论就笔墨还是意境，都颇具古意，这是其早期山水画常见的风格。这一年，齐白石55岁，初到北京，认识了画家陈师曾、姚华、陈半丁、罗惇、汪霭士、萧龙友等[1]。也是在这一年的七月，陈师曾有一首著名的七言诗题齐白石的《借山图册》(北京画院藏)，并在诗中向齐白石提出“画吾自画自合古，何必低首求同群”的劝导。而在次年，陈师曾再次在齐白石作于1917年的《墨梅图》(北京画院藏)中题跋诗塘，提出“酒后尝为尽情语，何必趋步尹和翁”的劝谕。所以，大抵从1917年开始，齐白石的画风逐渐转变，以致有了后来的“衰年变法”[2]。本文所探讨的齐白石早期山水画，便是以1917年为分界线，解读其早年在山水画方面探索与嬗变的轨迹。

山水图 齐白石 镜心 纸本 墨笔

40.5cm×40.5cm 1917年 北京画院藏

在齐白石早年的绘画中，因其画之需，肖像画占据主导地位[3]，花卉草虫次之，山水又次之。在一件作于1917年的《山水图》(北京画院藏)中，齐白石题识曰“余不为人画山水，即偶有所为，一丘一壑而已”，因而在早期绘画中，无论就所下的功夫、受众的需求，还是作品存世的数量，山水画均居于末次。即便如此，在齐白石仅存的数十件早期山水画中，仍然有迹可循，有助于我们了解其早期艺术生成的规律。

据不完全统计，现藏于北京画院、辽宁省博物馆、广东省博物馆、上海博物馆、湖南省博物馆等众多公库的、被认定为齐白石早年山水画真迹的，大致有40件。很显然，从数量上远不及人物画和花鸟画，但作为早期艺术历程中不可绕过的重要一环，其山水画的初期发展确乎值得关注，而对于这一点，在齐白石研究中，又极少被人提及。在现有的学术成果中，郎绍君、宛少军和陈晨专门写过研究齐白石山水画的文章[4]，而董宝厚则对齐白石早期山水画作品《石门二十四景图》作过深入探讨[5]。本文即是在此基础上对齐白石早期山水画作进一步的讨论与补充。

一

在齐白石早期山水画中，以署有年款者而言，最早的作于清光绪二十年(1894年)，时年齐白石32岁。在此后的24年间，几乎每年他都有山水画作品行世。但就作品数量论，没有哪一年是特别突出的。他的山水画都是应赞助人需求，特意绘制的，极少有闲来遣兴之笔。

关于齐白石早期山水画的源流，一般认为来自《芥子园画谱》，郎绍君在《卅年删尽雷同法—齐白石的山水画》中指出，齐白石在20岁(1882年)时喜获《芥子园画谱》“其中的山水谱，便成了他学习山水画的启蒙老师”[6]，但深究这种说法的来源，则是齐白石在《白石老人自述》中的一段，“我二十岁……在一个主顾家中，无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩套印，初二三集，可惜中间短了一本。虽是残缺不全，但从第一笔画起，直到画成全幅，逐步指说，非常切合实用。我仔细看了一遍，才觉着我以前画的东西，实在要不得，画人物，不是头大了，就是脚长了，画花草，不是花肥了，就是叶瘦了，较起真来，似乎都有点小毛病”[7]。这里齐白石讲到《芥子园画谱》对其人物画、花草画的影响，很有今是而昨非之感，但唯独没有提及山水画。这有两种可能，一是这里提及《芥子园画谱》“短了一本”，极有可能刚好就是山水谱，故齐白石无法在画谱找到法乳;二是此时齐白石对山水画完全没有感觉，只孜孜以求人物写真和花草。无论哪种情况，《芥子园画谱》对齐白石早期山水画的影响，应该说都是微乎其微的。在《齐白石全集》中，有一部分齐白石《选临芥子园画谱》的粉本，有人物画，也有山水画，书中注明大致的临习时间是1890—1900年间[8]。这套稿本的来源为私人藏本，稿本上并无齐白石款识，仅有两方印章，后面附有两页齐白石于光绪丙午(1907年)的题记。此稿究竟是否真为齐白石原迹，尚有待进一步商榷，但即使是真迹，从其题记所言“此亦吾二十余年常用之粉本也”推测，稿本临习的时间当为1888年齐白石26岁左右。这显然是后来离开老主顾家中之后的再次临摹。

齐白石山水画的另一个来源，便是直接拜师学艺。光绪十五年(1889年)，27岁的齐白石结识了“半为知己半为师”的乡贤胡沁园，跟随其学工笔花鸟草虫，且得以饱览其所藏的名家翰墨。尤为重要的是，胡沁园介绍了一位叫谭溥的画家，齐白石可直接向其学习山水画。关于谭溥的情况，文献资料记载极为简略。现在所搜集的资料表明，他字仲牧，字荔仙，号荔生，别号瓮塘居士。一本油印于1966年的《湖南书画篆刻家汇传》中，引自采访资料称其“工诗，善山水、花卉，为齐白石早年学习山水之师”9。至于两人的师承情况和相关资料，其细节就不得而知了。据说谭溥的画，“风格古朴典雅，讲究经营位置与表达意境”，而齐白石则从此“遂知其如何运笔、布局、设色，掌握了传统山水的皴、擦、点、染等多种技法”[10]。齐白石一方面从谭溥处得其耳提面命，承其教泽;另一方面则在胡沁园的书画藏品中，得以饱游饫看，这其中自然也包括传统山水画家的作品在内。

龙山七子图 齐白石 立轴 纸本 设色

179cm×96cm 1894年 私人藏

(收入湖南美术出版社1996年出版的《齐白石全集》第一卷)

华山图 齐白石 扇面 绢本 设色

26.6cm×24.2cm 1903年 辽宁省博物馆藏

香老圃图 齐白石 卷 纸本 设色

81cm×147cm 1898年 辽宁省博物馆藏

二

在现存作品中，辽宁省博物馆收藏的一套齐白石《山水三条屏》并无明确纪年，作者款识曰“汉槎夫子大人之命，受业齐璜”，馆方将其定为1893年至1894年作[11]，不知何据，但从其画风看，确可认定其为早期之作。其笔法与山石、构图、意境，都是和清初“四王”以来的画风极为接近，构图缜密，笔致细腻，大多从摹古中出，并无鲜明的个性可言，此画也与其作于1894年的《龙山七子图》(私人藏)[12]风格相类。这种风格一直持续到20世纪初。1896年和1903年，齐白石分别为其业师胡沁园所作的《山水扇面》(湖南省博物馆藏)和《芦雁图》团扇、《华山图》团扇(均藏辽宁省博物馆)以及1897年所作的《小桥诗思》、《绿杉野屋》、《江树归鸦》、《瀛波帆影》(北京市文物公司藏)[13]，同样沿袭了这种古典画风，是齐白石早期专注于摹古的表现。而作于1898年的《蔬香老圃图》(辽宁省博物馆藏)是继承继了清代以来流行的宴赏娱乐性的肖像画传统，将画主置身于林泉高致之中，以凸显其超凡脱俗、雅人深致的文人情趣。此图既是一幅肖像画，也是一幅山水画，画中所渲染的树石、林泉、篱笆等衬景，很好地烘托出画主的山林之想。这种在清代中晚期以来极具模式化的创作在齐白石的画作中并不多见，虽然如此，亦可略窥其早年浸淫于古风的艺术抉择。

在早期山水画中，虽然并无作品明确注明仿自“四王”一派风格，但在以上所述诸作中，大抵都能看出“四王”一派的痕迹。除此之外，在古人中用力最多者，当属清代初期的石涛、朱耷和清代中期的金农。

八大山人稿(三开) 齐白石 纸本 墨笔

托片

32cm×48.5cm 无年款 北京画院藏

在传世作品中，有两开《仿石涛山水册页》，齐白石在画上题写“大涤子观瀑卷”和“清湘道人本”[14]，从画面看，明确是对石涛画风的传移模写;在一套《临八大山人稿》(北京画院藏)的山水粉本中，齐白石在画上题写“八大山人本”字样[15];在一套《临金农稿》(北京画院藏)的山水粉本中，不仅临摹绘画，连书法也照临。这些稿本虽然并无年款，但从画风及笔法看，应属于1917年以前的作品，故诸本画集都将其放在早期画作中。齐白石在其日记和画集题记中均多次提及自己画风与石涛等人的相近之意，显示其早期山水画渊源有自。在1903年的日记中，他写道“四月廿四日辰刻，为午画山水中幅，非他人故意造奇之作，别有天然之趣，造化之秘，泄之尽矣。午诒极称之。余恨八大山人及青藤、苦瓜僧不能见我，自当留稿还湘，再画遗我故人”[16]，其自负、自得之意，盎然至上;在《齐白石画集》样本题记中，齐白石写道“从来画山水者惟大涤子能变。吾亦变，时人不加称许，正与大涤子同”[17]，看得出来，他是以“正与大涤子同”而惬意的。所以在存世的早期山水画中，这类作品最为多见。

当然，除了三家，在齐白石画作中，尚可见到对宋人、倪云林及沈周等人的临习作品。因齐白石早期生活在湘潭一带，自身并无多少名迹收藏，而观摩的胡沁园藏品也有限，所以真正能学习前人作品的机会并不多，虽然如此，从这些仅存的画稿中，我们亦可见其对古人用力之勤，这对于今后的山水画创作无疑是有襄助的。

借山图册(二十二开选四) 齐白石 镜心 纸本 设色

30cm×48cm×4 1910年 北京画院藏

三

齐白石在一篇《作画记》中说：“画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端，欲使来者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，纵无能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。”[18]所以在其早期的山水画中，他已开始力避泥古之习，如作于1910年的《借山图册》(北京画院藏)[19]和《石门二十四景图册》(辽宁省博物馆藏)[20]就可见其一斑。两本山水册都是在脱去古人窠臼之后将意象山水与实景山水相结合，是在古意中的创新之作。在构图、用色和意境方面，和同时期或者稍早的作品相比，都给人清新自然、耳目一新之感。其《借山图册》非以实景写生，在画境中融于己意，开启了他在山水画方面个性化路径的先河，因而深得于右任、陈师曾等人嘉许;而《石门二十四景图册》是应友人石门山人胡廉石之邀所绘，画中景致，多为胡氏所居住地之实景，齐白石将实景与文人情趣相结合，生动地再现了石门山人高洁的文人情怀。在每一开册页中，多题写自作诗，进一步升华了画境，如《龙井涤砚图》云“君家书法笔如椽，衣钵阿翁旧有传。日涤砚池挥宿墨，劝从水里悟云烟”，所绘柳岸砚池边，一老者踞地洗砚，远处浅山若隐若现，画面颜色以淡青绿为主。有论者认为齐白石在《石门二十四景图册》中，“他将源于自己早年生活感受的民间因素融入其中，将传统文人的文人画转变为世俗平民的文人画”[21]，是很有道理的。这种极富文人情趣的山水画在20世纪初以后，在齐白石作品中逐渐多了起来。其共同的特点是构图疏朗、色彩丰富、画面鲜活，摒弃了之前构图繁复，以浅绛设色为主体的山水模式。

秋林落照图 齐白石 立轴 纸本 设色

102.9cm×34.5cm 1915年 北京故宫博物院藏

白云红树图 齐白石 立轴 纸本 设色

106cm×29cm 无年款 清华大学艺术博物馆藏

在一件作于52岁(1915年)的《秋林落照图》(北京故宫博物院藏)[22]中，浅红的云彩、浓墨的树枝、浅赭的沙渚和暗红的秋叶形成鲜明的对比，给人鲜活明快之感。这样的风格，在无年款的《独秀峰图》(中国美术馆藏)、《放风筝》(中央美术学院藏)和《白云红树图》(清华大学美术学院藏)等诸作中，都能看到这种转型期画风，是齐白石早期山水画由摹古转向创新的标志。齐白石在一首《答徐悲鸿并题画寄江南》的诗中写道：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出异怪，鬼神使之非人能。最怜一口反众，使我衰颜满汗淋。”[23]这或许可以作为其山水画由传统性转向创新性(也即齐白石自嘲的“异怪”)的一个注脚。

四

因为有齐白石早期山水画中摹古与创新之举，为其后来的“衰年变法”奠定了基础，使其在技法上的变革成为可能。他后来在《题画山水》中所说的“乱涂几株树，远望得神理。漫道无人知，老夫且自喜”[24]“松下远山圆，秋藤天上悬。世人休骂我，我是画中颠”[25]，等等，都是基于早期在古人与造化中讨生活的缘由。到了1918年以后，尤其是“衰年变法”之后，齐白石艺术得到北京画坛和收藏界的逐步认同，他在山水画方面的造诣已经很难看到古人的影子，独具一格的构图与富有视觉冲击力的色彩以及极富童趣的意境，为他在花鸟和人物之外，树立了另一标杆，真正做到了他所说的“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁”[26]。而这所有一切，很显然，是离不开早期他在艺术上的努力探索的。齐白石自己有《吾画不为宗派拘束，无心沽名，自娱而也。人欲骂之，我未听也》诗云“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山(桂林人自夸云：桂林山水甲天下)” [27]，从诗题和内容可看出，这是齐白石对自己绘画源头的自评，从其早期山水画嬗变的历程中便可印证此点。