神秘难解的传世名作：维纳斯和丘比特到底是什么关系？丨艺海拾真

擅长画肖像画的艺术天才布龙齐诺画过的大量天主教题材画作中，有被艺术史学开山鼻祖瓦萨里称赞过的“一幅极其美丽的圣母像”，也有《哀悼基督》那样的不朽杰作。另外，他还画过一幅神秘难解的古典主题传世名作。如果是你，会对画中维纳斯和丘比特的关系做出怎样的解读呢？

撰文 | 张羿

人称“布龙齐诺”的阿涅奥罗，他是佛罗伦萨罕见的艺术天才。

——乔尔乔·瓦萨里

夕阳无限好，…

——李商隐

1

天主教题材作品

布龙齐诺一生绘制了大量的天主教题材画作，我们在此评介其中最著名的两幅。

1.1. 斯特罗加诺夫圣家族

这幅画（图1-1）通常被称作《斯特罗加诺夫圣家族》（Stroganov Holy Family），因为它曾是俄罗斯大贵族斯特罗加诺夫家族的收藏，1917年十月革命后，由于其家族财产被国有化，这幅画因此最终进入了莫斯科的普希金造型艺术博物馆。

图1-1. 布龙齐诺，《斯特罗加诺夫圣家族》，木板蛋彩画，1540年代早期绘制，高117厘米，宽99厘米，现陈列于俄罗斯莫斯科普希金造型艺术博物馆丨图片来源：维基百科

瓦萨里在《艺苑名人传》中称赞布龙齐诺此画为“一幅极其美丽的圣母像”，且“构图巧妙，具有强烈的渲染力，是他最出色的作品之一”。它是画家为其青年时代的挚友卡尔罗·盖拉尔迪（Ser Carlo di Michele Gherardi from Pistoia）绘制的，画面右下方圣子耶稣脚下的石头下方有着画家本人的签名。

虽然是天主教题材作品，但它实际上应是布龙齐诺肖像画的延续，画中圣母形象显然是以埃莉诺拉为原型绘制的，而圣·约瑟夫的形象则是现实中的柯西莫一世，而圣子耶稣与施洗者圣·约翰则使用了大公夫妇孩子们的形象。值得注意的是，画中圣母的姿势源自乌菲齐博物馆中米开朗基罗的著名画作《圣家族》。

图1-1a. 米开朗基罗，《圣家族》，又称《多尼圣母像》，木板蛋彩画约1503-1508年间作于佛罗伦萨，带框的画作直径为120厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。丨图片来源：维基百科

1.2. 《哀悼基督》：文艺复兴晚期绘画的不朽杰作

这幅画（图1-2）原本是布龙齐诺为佛罗伦萨长老宫的埃莉诺拉小礼拜堂绘制的祭坛画，但在1545年完成后，柯西莫一世却将它作为外交礼物送给了神圣罗马帝国皇帝查理五世手下的重臣尼古拉·德·格朗威利（Nicolas Perrenot de Granvelle, 1486年-1550年），后者将其放置于他在法国城市贝桑松（Besançon）的私人小礼拜堂中，1793年法国大革命后被移入了该城的博物馆。布龙齐诺于1553年又绘制了一幅几乎同样的画作（图1-2a），后者画面更加雍容华丽，但笔者认为1545年的画作更加生动且富于张力。我们在此根据1545年的绘画进行介绍与诠释。

图1-2a. 布龙齐诺，《哀悼基督》，木板油画，1540年-1545年绘制，高268厘米，宽173厘米，现陈列于法国贝桑松美术与考古博物馆丨图片来源：维基百科

与绝大多数祭坛画不同，这幅作品并非是一幅完全意义上的公共作品，它是为了当时作为柯西莫一世及家人作为主要居住地的老宫内大公夫人埃莉诺拉的私人小礼拜绘制的。与教堂中的小礼拜堂不同，放置此画的地点是一个极其私密的场所，因此我们不应该拿它当做公共作品来评价。

此画显然受到了米开朗基罗作品的影响，画的半圆形上部中抱着擎天柱与十字架的众天使这一创意（图1-2a）来自米氏《末日审判》顶部，而画中的圣母玛丽娅与她抱着的已经逝去的耶稣圣体这一组人物造型则来自雕塑家早年在罗马的成名之作哀悼基督并根据画面需要作了一定的调整。也许是受到了大理石冷峻且坚硬这一特质的影响，布龙齐诺笔下的耶稣圣体显然加强了其为死人尸体这一特征。由于画家运用了成熟的透视技术，此画的观者可以清楚地感觉到耶稣的圣体似乎就近在自己的眼前。如图1-2b所示， 我们今天在参观埃莉诺拉小礼拜堂时，会直接看到耶稣受难后那巨大的圣体，但当时这幅祭坛画前应该摆放着弥撒仪式上用的条案与条案上的圣器，这使得大公夫人埃莉诺拉在祈祷时不必直接面对耶稣赤裸的圣体，而放置象征着耶稣血液与身体的高脚圣杯则更加强了受难耶稣现身于小礼拜堂中祈祷者面前的感觉。

图1-2b. 布龙齐诺，《哀悼基督》局部丨图片来源：维基百科

图1-2b. 布龙齐诺，老宫内的埃莉诺拉小礼拜堂（局部），1540年-1545年绘制，深4.9米，宽3.8米， 现陈列于佛罗伦萨老宫博物馆丨图片来源：维基百科

我们先看画的下部环绕在耶稣圣体与圣母玛丽娅周围的人物：支撑起耶稣圣体背部并用自己头部垫在耶稣头颈下的人物为使徒约翰（John the Apostle），他是耶稣的十二门徒之一，在他右脚前方地上放着耶稣受难时头上戴着的荆棘冠。在他左侧是一位手持金色圣杯的天使，对于熟悉文艺复兴绘画历史的人来说，我们知道绘制这位天使的模特同样出现在蓬托尔莫绘制的《被抬下十字架的耶稣》中，在这一作品中他站立在画的左侧支撑起耶稣后背（图1-2c）。画的右下方跪在地下用左手臂托起耶稣双脚的女子为抹大拉的玛丽娅（Mary Magdalene），在她的左上方为一位天使，她正用向前抬起的左手拉起一块透明的薄纱。

图1-2c. 蓬托尔莫，《被抬下十字架的耶稣》，木板油画，约1525年-1528年绘制，高313厘米，宽192厘米，现陈列于佛罗伦萨圣芬莉教堂丨图片来源：维基百科

怀抱耶稣圣体的女子为圣母玛丽娅，她应该是理想化了的柯西莫一世·德·美第齐的母亲玛丽娅·萨尔维亚的形象（图1-2d与图1-2d-1）。圣母玛丽娅身后右上侧的女子为革罗罢之妻玛丽娅（Mary of Clopas），她是新约圣经中的人物，是为耶稣下葬的三位圣女玛丽娅之一；她的形象应是理想化了的埃莉诺拉，柯西莫一世的妻子（图1-2e）。

图1-2d. 布龙齐诺，圣母玛丽娅，《哀悼基督》局部丨图片来源：维基百科

图1-2d-1. 蓬托尔莫，《玛丽娅·萨尔维亚》，木板油画，1537年-1543年绘制，高87厘米，宽71厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐博物馆丨图片来源：维基百科

图1-2e. 布龙齐诺，革罗罢之妻玛丽娅，《哀悼基督》局部丨图片来源：维基百科

在此画的中左部位，有四位哀悼基督的女子（其中一位：图1-2f），其形象高贵优雅但表情略显悲戚，她们应该是以美第齐家族中的女子或大公夫人埃莉诺拉的西班牙贵族亲友为模特来绘制的，尽管我们今天已无法确定他们的身份，但笔者每次观看画中的这几位女子，都会想到由布龙齐诺的学生阿洛里（Alessandro Allori，1535年–1607年）绘制的几幅著名的肖像画，如图1-2f-1与图1-2f-2，其中玛丽娅·德·美第齐（Maria de' Medici，1540年-1557年）为柯西莫与埃莉诺拉的女儿，而埃莉诺拉·迪·加尔西亚·迪·托莱多（Eleonora di Garzia di Toledo，1553年-1576年）则是埃莉诺拉的侄女，一位西班牙贵族女子。

图1-2f. 布龙齐诺，《哀悼基督》局部丨图片来源：维基百科

图1-2f-1. 阿洛里，《玛丽娅·德·美第齐肖像》（局部），木板油画，约1555年绘制，高114.5厘米，宽89.5厘米，现陈列于奥地利维也纳艺术史博物馆丨图片来源：维基百科

图1-2f-2. 阿洛里，《埃莉诺拉·迪·加尔西亚·迪·托莱多》，木板油画，约1571年-1576年绘制，高67厘米，宽52厘米，现收藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆丨图片来源：维基百科

画面中部右侧，有三位参与了下葬耶稣的男性基督教圣人（图1-2g），更为有趣的是，这三人都是以名留青史的当时佛罗伦萨著名艺术家为模特绘制的。我们从右向左对他们作简单介绍：右数第一人为圣若瑟·阿黎玛特雅（Joseph of Arimathea），他提供了自己的坟墓给耶稣安葬用，他手中拿着耶稣被钉在十字架上的钉子，他的形象是现实中此画作者布龙齐诺；右数第二人为使徒约翰（Gospel of John），他是耶稣的追随者，在耶稣受难后将耶稣圣体从十字架上取下并为其作了下葬准备，他是现实中的蓬托尔莫，布龙齐诺的老师；右数第三人为尼苛德摩（Nicodemus），怀中抱着一个瓮罐，据传是在受难耶稣身体取下十字架后帮助处理耶稣身体的长老，他是现实中的佛罗伦萨雕塑家巴奇奥·班迪涅利（Baccio Bandinelli），他参加了最初放置这幅哀悼基督祭坛画的埃莉诺拉小礼拜堂竞标，并为此作出了自己的设计，也许因此布龙齐诺将他绘入了此画。

图1-2g. 布龙齐诺，基督教中的三位圣人，《哀悼基督》局部丨图片来源：维基百科

画家将自己的形象绘入画中，应该是他的一种签名形式，而将其同时代著名艺术家与作者一起放入画作的做法，令笔者想起了拉斐尔的雅典学院，拉斐尔在此将他本人与老师佩鲁基诺一起绘入了画中。毫无疑问，布龙齐诺在此不仅展示了他作为艺术家的骄傲，同时他也一定意识到了自己的这幅《哀悼基督》将是艺术史中长传后世的绘画杰作。

2

神秘难解的古典主题传世名作

图2-1所示画作又名《维纳斯与丘比特之象征》或《维纳斯之胜利》，它是柯西莫一世向布龙齐诺定制的送给法国国王法兰西斯一世的礼物。随着时间的流逝，此画意涵已经变得非常难于解释，有着许多歧义与争论，但也许正是因其神秘，却成为布龙齐诺最著名的传世作品。我们希望通过对画中人物的确认与描述给出一个合理的诠释。

图2-1. 布龙齐诺，《维纳斯、丘比特、愚蠢与时间》，木板油画，1544年-1545年绘制，高146厘米，宽116厘米，现陈列于英国伦敦国立美术馆丨图片来源：维基百科

画中最重要也是占据了最大空间的人物为古典神话中的爱神维纳斯，她是爱情的象征，我们可以通过她手中握着的金苹果来确定其身份；画中左下角的一对鸽子同样也是爱神维纳斯的象征。在维纳斯左边张开翅膀的男孩为小爱神丘比特，根据传说，他是维纳斯的儿子，我们可以根据他身上斜挎的箭囊背带以及被维纳斯抢在右手中代表爱情的金色羽箭来确定他的身份。这两位神祗都是裸体且身体造型都是“Z”形，他们肌肤相亲挨在一起，调皮的丘比特正在用自己的右手温柔地抚摸着维纳斯的左乳房，他们面颊紧贴且嘴唇互相亲吻。画中右上角的秃顶带翼老者为时间之神克洛努斯，他的身份标志为其头部左边的沙漏。根据这三个画中主要人物，我们可以基本断定这是一个讲述爱情与时间关系的画作，但因为传说中维纳斯与丘比特有着母子关系，他们的亲昵动作会让人想到这画中描述的爱情有可能是一种不伦之恋。

在维纳斯右脚的后方，我们会看到两个面具。虽然我们不知道其具体含义，但在艺术中面具一般代表的是欺骗或隐藏、隐瞒。在面具上方是一个看上去很愉快的裸体男孩，他的左脚踝上环绕着一串响铃，正要将双手中捧着的一束玫瑰花洒向维纳斯与丘比特，但如果仔细观看，我们会看到他的右脚背上已经被玫瑰的尖刺扎出了血，这个男孩可以解释为因爱情而生出的欢愉和愚蠢（folly）。在这幅画中男孩的右侧身后，我们可以看到一个美丽女子面庞，但其身体却由蛇身、狮爪与蝎子尾巴所组成，她的左手中拿着一个象征爱情之甜蜜的蜂巢，但藏在身后的右手则攥着自己的蝎子尾巴，人们通常将她解释为爱情中的欺骗与欺诈。画的左侧中部，丘比特背后暗处有一个似乎正在尖叫的丑陋人物，人们通常将他解释为嫉妒；但近现代则有人根据其面部病态特征，将他认作患上了梅毒的病人，这种在16世纪意大利流行的病症，通常被认为是大航海时期来自美洲并因法国入侵而在意大利流行开来。画中最左上方人物为“遗忘”或“忘却”，表现为一个似乎是戴了面具的头颅，也有人认为它只是一个空心头颅，此人正要将手中的蓝色幕布放下，让人看不到或忘掉画中的场景，但画中右上方的时间之神克洛努斯却伸出了他那强劲而又有力的右手臂阻止了这一行为，时间之神希望世人能够看到爱情的欢愉以及它所产生的一系列幸与不幸。

按照以上解释，这幅画作描述的应该是不伦之恋所带来的后果。但是，我们可以对画中维纳斯与丘比特的造型与关系作另外一种也是在西方艺术史中常见的解释：维纳斯将丘比特的爱情金箭抢入手中，力图管教并约束调皮的丘比特，让他不要到处乱射，使得被其金箭射中的神祗或凡人陷入难以控制的疯狂爱情之中；而丘比特为了夺回金箭则对自己母亲撒娇、耍赖并施展其不可抗拒的魅力等等，我们也可以对整幅画得出另一种诠释。当然，也许这幅画本身就是柯西莫一世送给法兰西斯一世的一个猜谜游戏，而图画本身也可以有多种解释。

这幅作品初看上去会令人觉得它是一幅精致的珐琅画，其表面绘制得异常精细，画家刻意将笔触隐藏了起来，似乎是要掩盖自己的绘制手法。画中维纳斯与丘比特的身体颜色略显冷峻，犹如灯光照射下的大理石，给人一种深浮雕般的感觉；而作为背景的蓝色布幔，则用的是昂贵的青金石磨制而成的颜料，不仅给观者造成了强烈的视觉冲击，而且让人觉得整个画面雍容华贵，迎合了当时欧洲宫廷绘画的品位。

3

简短的结语

布龙齐诺是艺术史学开山鼻祖瓦萨里在其《艺苑名人传》中用大量篇幅评介的唯一一位当时仍然在世的艺术家，其画风的最重要传人是他的养子与学生亚历桑德罗·阿洛里，我们在前文已介绍过其作品（图1-2f-1和图1-2f-2），后者可谓是纯正的佛罗伦萨文艺复兴风格的最后传人，但当他在佛罗伦萨绘画工作之时，新的画风已经开始在意大利其它地区兴起，即便是他的儿子克里斯托法诺·阿洛里（Cristofano Allori，1577年-1621年），虽在很大程度上延续了布龙齐诺与其父的风格主义画风，但同时也显现出兴起于意大利其它地区的巴洛克画风的倾向，如图3-1。

图3-1. 克里斯托法诺·阿洛里，《友弟德提着赫罗弗尼斯》，画布油画，1613年绘制，高120.4厘米，宽100.3厘米，现为英国王室的收藏丨图片来源：维基百科

作者简介

张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。

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