博洛尼亚和它的修复电影节

在电影修复领域扬名全球的意大利博洛尼亚电影节近日露天放映了查理·卓别林的《大独裁者》，现场令人羡慕的观影气氛在中文社交平台上也引发影迷们的热议。

意大利北部的历史名城博洛尼亚，最广为人知的是它的意大利面酱，和它始建于11世纪初的世界上最古老的大学。城区面积不大，如果去旅游，一两天即可走完。就是这座小城，每年6月底至7月初，都会涌进无数电影爱好者，参加这个直译过来叫作“发现电影节”的盛会。

“大电影节总是由小城成就。”这是若干年前在戛纳电影节偶遇电影新浪潮之母瓦尔达（Agnès Varda）时，她说的一句至今印象深刻的话。有趣的是，一个多月后的博洛尼亚又是一番令人欣喜的经典电影洗礼，从这个角度印证瓦尔达之语。无论是城市体量大小，还是观影人们的热情，博洛尼亚显然与戛纳如出一辙：电影院之间是步行距离，城市小以至于无论走到哪都被同一种光晕笼罩。

不同于“明星红毯走秀+大片首映”模式，发现电影节每年放映的400余部影片，无一例外，拍摄于上世纪20～50年代，最晚也不会超过60年代，另一个显著特点则是，许多老电影都经过了“精致”修复。
所谓精致修复，基本要遵循以下流程：电影拷贝或原版底片经过物理层面的清洗和修补后，扫描成数字文件，随后，针对每帧影像再进行数字化修复，随后进行声音修补和声画合成、调色，最后制作数字拷贝或胶片拷贝。其中的数字化修复过程显然是最复杂的，通常来讲，面临的问题包括胶片由于保存不当等原因造成的划痕、霉点、褪色、变形等，“既要恢复影像原貌，又不能把旧片修成新的，艺术层面的问题则更多”。

修复电影耗费巨大，近几年的趋势却是各类修复影片的增加。随着北京和上海两个国际电影节的普及，加之每年戛纳电影节所引起的不小反响，国内影迷对电影节生态已有了诸多直观了解。一些关注者们还发现，电影节中普遍设有“致敬”环节，例如戛纳电影节2004年设立的“经典展映”单元，而北京、上海两处电影节更是直观地将它称为“修复单元”。任职于中国电影资料馆的沙丹常年从事电影推广工作，也是北京、上海电影节的深度参与者，据他观察，如今电影节的艺术性，基本依靠电影大师们的经典作品来呈现，但这类作品毕竟还是电影节的一小部分，而博洛尼亚的发现电影节，则走了“以配菜当主菜”的路线，成为全世界电影节中同类型的唯一个案。
1986年，正是DVD等数字载体大行其道的年代，博洛尼亚电影资料馆出于“以推广而保护”的目的，决定举办这个特别的电影节，专门用来放映由于各种原因不为公众熟知的电影。所谓“不为公众熟知”，其原因多来自技术，它们有些当年因为胶片拷贝遗失而不复再现，有些则由于保存失当而处境堪忧，电影节名称中的“发现”，便是出自上述背景。

该电影节共分“时光机”、“空间机器”、“迷影天堂”和“不只是电影”四个单元。今年刚结束的第29届电影节中，共有8.5万名观众参与了8天内427部影片的观看活动。尽管2011年，博洛尼亚使愉悦电影院（Cinema Jolly）正式成为电影节的第四家剧场，而明年，又将对位于马乔列广场（Piazza Maggiore）附近的一家旧剧院进行修缮，其排片密度正如法国《费加罗报》的记者所言，“每选择观看某部电影，常常意味着要放弃同时段内的其他三四部”。
几年前，电影节将诞辰100周年的英格丽.褒曼（Ingrid Bergman）作为封面主题，其间，除了最著名的《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）之外，还放映了她前好莱坞时期的近10部影片之4部，其中包括拍摄于1934年并刚刚完成修复的《门克布洛的伯爵》（Munkbrogreven）。褒曼如今仍是瑞典最著名的女演员，与意大利的渊源最显著之处在于，上世纪40年代，在好莱坞正风生水起时，却决心与第一任丈夫离婚并离开好莱坞，在谣言和责难中跑到意大利跟刚拍完《罗马，不设防的城市》的罗伯特?罗西里尼结婚。意大利人因此将褒曼视作“独立女性的象征”而对其钟爱有加。

放映《卡萨布兰卡》的马乔列广场，是博洛尼亚老城区的中心，通常而言，这是个能容纳近千人的广场，从电影节伊始，就是现成的露天电影院。这种颇为原始的放映方式，一方面总是为那些人们趋之若鹜的重磅炸弹准备――边上就是华丽的拱廊，又可多站不少人，另一方面，如果恰好放映的是默片，此时总会配备一整支乐队，这让夏夜的室外观影变得格外有魅力。值得一提的是2011年，黑白默片《歌剧魅影》（Phantom of the Opera，1925）便是那届电影节的重头戏，现场的交响乐团与电影配合默契，歌剧演员的演唱特别是两处著名的“惊声尖叫”洞穿肺腑令人回味至今。

博洛尼亚电影节期间，在马乔列广场观影的观众，《卡萨布兰卡》在马乔列广场露天放映当晚座无虚席

“歌剧院里的鬼魂”，同一故事情节，1943年阿瑟.鲁宾（Arthur Lubin）用异彩技术重拍过，2004年乔?舒马赫又拍了一次，但1925年这个版本，女演员如今看来略显浮夸的演技，和制作层面的粗糙，甚至几易导演，仍有许多人认为它“不可复制”。发现电影节的天然优势也具有不可复制性。主办方博洛尼亚电影资料馆，除了本身的档案功能，还有一个电影修复实验室“影像再生”（L'Immagine Ritrovata），从1990年建立工作室开始，到今天，该实验室在国际电影修复领域里扮演着领头羊角色，完成了千余个修复项目，正如馆长法里内利先生（Gian Luca Farinelli）在接受采访时所说：“修复实验室与发现电影节相互依附，是一个硬币的两面。”
事实上，他们还成立了夏季培训班，为慕名而来的技术控同僚提供专业指导，然后带着某种类似于朝圣完毕的心情学成离开――一位曾去参加该培训班、后来就职于法国电影资料馆的年轻人这样表示实验室的江湖地位。在亚洲，它的影响力同样不小，上海国际电影节去年委托博洛尼亚修复了谢晋导演的《舞台姐妹》，而胡金铨导演的《侠女》，其4K修复版也在今年的戛纳电影节放映。

在电影修复领域，中国当然也不是空白。从2006年开始，“中国档案影片数字修复工程”便陆续得到3.7亿元资金，用于《林海雪原》等影片的精致修复。据中国电影资料馆制作部王峥介绍，该馆的实验室设备先进，也完全有独立操作能力。
一个无法忽视的事实则是，无论是在北京、上海两地的电影节，还是在中国电影资料馆的日常放映活动，同为经典影片，国产与国外两者所受到的追捧也不尽相同。沙丹观察到的现象是，一般国产影片的上座率在三分之一左右。那么不可否认，“电影节既要面对过去，又要面向未来，而过去，总是通过经典影片呈现”，这也是作为电影节新贵的“北上”两个电影节陆续设立“修复单元”的原因之一。

最初，萌生修复电影节想法的法里内利馆长和馆内的其他成员有一个疑问，即“配菜能吸引足够多的人参加吗？”未成想，过去的宝藏挖掘不尽，近几年来“过去”更是甚嚣尘上，像戛纳这样要求参展影片必须首映的大牌电影节，从来没有停止过向过去致敬。而2007年成立的电影保存修复基金会的导演马丁.斯科塞斯（Martin Scorsese），是此领域内的积极分子，除此之外，佩恩（Alexander Payne）和荷兰导演阿基.考里斯马基（Aki Kaurismaki）也是博洛尼亚电影资料馆的重要合作伙伴。
而作为电影节创始人之一，法里内利先生从2001年开始担任电影节主席，于是开始出现在有关电影保护的各大场合，人们在介绍他时，常用这样的评价，“不说是先驱，至少是电影修复史上的干将”，作为回应，他说自己是“不折不扣的迷影人”。
“迷影人”是每逢电影节――即便是如今相对商业化的戛纳电影节――被媒体一再提及的词：cinéphile。而所谓“迷影”（Cinéphilia），首次出现时，是在电影还没来得及被称为“第七艺术”的上世纪20年代，法国人路易.德吕克（Louis Delluc）在他担任主编的《电影》（Le Film）杂志上率先使用，随后，这一文化运动又经过一系列如今看来十分闪耀的人物的推动――先有三四十年代的《电影手册》发起者安德烈?巴赞（André Bazin），著有大部头《电影史》的乔治.萨杜尔（Georges Sadoul）等，后又有50年代的特吕弗和戈达尔。

按照李洋在《迷影文化史》中的总结，“发现和观看电影、放映电影、收藏和保护电影、评论和捍卫电影”，是迷影人的行为特征。或许现在又需要增加“修复电影”这个部分，确实，在发展的历史洪流中，电影正在经历一段“从无意识到有意识”的修复过程。正如20年前电影诞生100年时，苏姗.桑格格在《纽约时报》上所写：“电影百年的历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉。”“修复”后的影片，无异于是对电影年轻时期的再现。
由此延伸出另一个问题的讨论，即电影修复的意义和“保存的永久性”。如果说修复的目的是再现过去，从档案保存的角度，“任何过去都是历史的一部分，皆有保存价值”，那么保存的时效性，则是近乎哲学范畴的探讨了。技术层面的问题则是，胶片的理想保存环境是干燥、通风、无尘，以及恒温、恒湿，这个条件使胶片可以无损地存活上千年，骨感的现实却是不计其数影片的遗失和不可修复。而矛盾之处又在于，“数字影像技术使胶片时代一去不复返，而新技术又不断被取代”。法里内利认为：“这是一个永远无法调和的矛盾，是电影用移动影像记录了120年后，这个时代面临的终极命题。”
每一年，电影节都会制作常常厚达300页的目录，于是法里内利先生几乎每年都要写一篇开场白。2011年，他写道，发现电影节从来不仅仅关乎电影，就像其他许多电影节一样，从第一届开始，就有商人、迷影人、历史学家、档案学者以及批评家们的参与，每一年，我都会问他们，你们找到你理想的电影了吗？

本文原载三联生活周刊

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