曲润海：传统戏曲改编杂谈

一、改戏任务依然很重，改戏方针仍须坚持

中国的戏曲剧目浩繁，一部《中国班子戏剧目大辞典》就收入四千多个。全国各剧种究竟有多少，没有统计，除去重复的，恐怕也有几万个。但是真正经常在台上演出的有多少？恐怕也就几百个，而且多以折子戏的形式演出，本戏演得很少。形成了“老演老戏，老戏老演，越演越小，越演越少，越演越劣”的局面。

为什么会形成这种局面？从观众方面说，旧社会的观众也不喜欢节奏太拖，也喜欢短一些，精一些，尤其是表演精彩的部分，适应观众的需要，久而久之，就只演精彩的折子戏了。从戏的本身来说，往往是精华与糟粕并存，有许多不合时宜之处，自然也就不演全剧了。比如《王宝钏》，过去叫《红鬃烈马》或《回龙阁》，结尾是《大登殿》。解放以后都不再演《大登殿》，晋剧（中路梆子）演到《算粮》，北路梆子（雁剧）则《算粮》也不演，改为《拜寿》。这样，少了一场，王宝钏的性格却是完整的，高尚的。而多演一场《大登殿》反而贬损了王宝钏，她的叛逆性格、剧中对嫌贫爱富思想的批判，反而削弱了。《大登殿》的优美唱段则只作为教学剧目在学校教学时用。又如许多才子佳人戏中一个男人娶两个女人的情节，解放以后，一般也都回避了。《蝴蝶杯》、《少华山》、《花为媒》，都是如此。《花为媒》经过吴祖光先生改编，多了一个男人，各得其爱，成为一个完整的本戏，久演不衰，并且拍成了电影。《蝴蝶杯》、《少华山》则没有解决这个问题，长期只演折子戏。《蝴蝶杯》的《洞房》总是单演的。有一些戏涉及汉族与少数民族的关系，也回避了。如晋剧《日月图》，就只演《卖画、劈门》。还有一些戏中虽然有精彩的唱段和演技，但戏中所宣扬的帝王思想、封建道德、丑化人民、迷信、凶杀、色情等内容，充斥全剧，改来不易，也就不演了，只把一些技巧作为教材教学生，实际上，作为教材的折子戏，有些内容也应该改一改，如《刺虎》。

1942年延安平剧院成立时，毛主席题词：“推陈出新”。1944年1月，毛主席看了《逼上梁山》后给延安平剧院写信赞扬，说“从此旧剧开了新生面”。1951年，中国戏曲研究院成立时，毛主席题词：“百花齐放，推陈出新”。1951年5月5日，周总理签发了著名的“五五”指示，即《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，就戏曲的改制、改人、改戏作了明确的指示。其中对戏改的指示，文字最多。“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广；反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”“必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分。”在指示改旧戏的同时，提倡写新戏。根据“五五”指示的精神，迅速展开了对旧戏曲的改革，出现了一批改得好的戏曲剧目，也出现了一批新创作的好戏，出现了建国以来第一个戏曲百花齐放的繁荣局面。

45年过去了，我国进入了改革开放的新时代，我们还要不要坚持戏改的方针呢？这要看一看当前戏曲舞台演出的情况。毫无疑问，当前戏曲舞台演出是又一个繁荣的局面。每年都有一批戏曲现代戏、新编古代戏出现，其中一部分堪称优秀之作。文化部从1991年设立了专业舞台艺术的政府最高奖文华奖，已评了六届，共评出了戏曲文华大奖17个，戏曲文华新剧目奖78个，大小相加，共95个。遗憾的是在这么多获奖剧目中，旧戏改为新戏而获奖的只有十来个。这十来个戏是久演不衰，广泛被戏曲剧团移植演出的。但毕竟只有十来个，而戏曲舞台上大量演出的仍然是不注意思想内容只注重艺术形式的老折子戏，有一些戏曲剧团为了招徕观众，甚至把50年代戏曲艺人已自觉不演的戏原封不动的拿到舞台上演出。看了，使人感到与时代，与人民，与戏曲舞台上的新戏的演出状况，格调大异，十分别扭。

这种状况，使我们认识到，旧戏曲必须顺应时代和人民的要求继续改革。改戏的任务依然很重，改戏的方针仍须坚持。

二、改戏也要立主脑、减头绪、去芜杂

李渔在《闲情偶寄》中说到传奇创作时，首先首先谈结构，其中重要部分是讲“立主脑”。他借作文要立主脑，说明传奇也要立主脑。“主脑非他，即作者立言之本意也”。用现代人的话说，就是要明确主题思想，主要内容。为此，在戏里就是要确定主要人物、主要事件。其他的人和事要围绕主要人物和事件来写。在立主脑的前提下，要减头绪，即故事情节不可过多。“事多则关目亦多”，令观众“应接不暇”。写戏如此，改旧戏更需如此。去芜杂也是减头绪，尤其要把那些思想内容不好的情节去掉。《富贵图》原名也叫《小富贵图》或《双莲配》，共有20场，戏中除尹碧莲外，还有个傅金莲，戏的结局是倪俊娶了两个女人。但真正有戏有情的是尹碧莲，因此就只能六尹碧莲，而把傅金莲去掉；不是一般地去掉这个人物，而是必须把与傅金莲有关的情节全部去掉，把个别好的细节移给尹碧莲。比如“富贵图”本来是傅金莲的，我把它给了尹碧莲。这样就把尹碧莲写充分了，倪俊对她的爱情坚定不移，也就更有了依据。《蝴蝶杯》也是如此。我把卢凤英去掉，把“洞房”里的戏给了胡凤莲。这样改戏，“杀”掉了两个年轻女子，岂不手太狠了？我就是主张手要狠，否则永远改不成。卢凤英在戏里没有多少思想价值，反而有损于田玉川。至于傅金莲，她在原本中不但不像倪母那样要倪俊珍惜家庭妻室，反而说倪俊在外可以娶妾，它所表现的恰恰是封建糟粕，留她何用？减掉了人物，也就减掉了一些情节，减少了场次，压缩了篇幅，更适合当代剧场艺术的要求了。

三、改戏好比修文物

保护文物，讲究修旧如旧，原有的能保留的部分要尽量保留。八达岭、慕田峪长城上的砖大部分是明代的，因此才有价值。山西平遥县的城墙，是我国保留得完整的唯一的一座明代县城城墙，人们承认它，是由于好多砖上有明代的标记。即使是一座木结构的庙，在维修时，也要尽量用经过科学处理后的原物。一件古代陶器，已经破碎了，但在复原时，也一定要在白色的石膏模型中把碎陶片嵌进去。这样，这些古建筑、古器具才有价值。如果没有这些原物部件，谁承认它是文物呢？

改旧戏也是如此。一些旧戏所以能保留下折子戏或片断，总是这一部分是精华，有价值，群众喜欢。因此在改戏的时候一定要把这一部分精华保留下来。保留精华，观众容易接受。如果为改而改，把精华部分改得面目全非，就没有人看了。我改的四个戏中，都保留了一块精彩的表演。如《崔秀英》保留了“上轿”，《富贵图》保留了“烤火”、“下山”，而且在表演上几乎是原封不动的。这样，观众才好接受，特别是老观众才认可。如果精华部分改掉了，把老观众丢了，新观众也争取不到。

四、改戏也是创作

改旧戏好比修文物，但又不完全像维修文物那样，修旧如旧。改戏的结果是要改出一本新戏，在新戏中保留一些观众喜闻乐见的表演。其余部分则要凭剧作家的想象与虚构，进行创作，或添头，或续尾，使之成为一个完整的故事，成为一本戏。这样添头续尾的创作不是轻易能够做好的，它首先需要剧作家熟悉原故事。如果原作是历史上的真人真事，还要掌握有关的人和事的历史资料，大的方面不能违背历史的真实。如果原作是虚构的，改时虽然自友些，但也需要合乎历史的大背景，不能离得太远。在艺术风格上，新创作的部分，改的部分，要与原作中保留下来的部分相称。在立好了主脑，删减了头绪，去掉了芜杂的前提下，又把握好了以上几个问题，便可大胆地创作了。这样改出来的戏才是完整的新戏，内行看都知道是改了的，外行看了以为原来就是这样的。我根据金剧《假金牌》改的《崔秀英》，是用的添头法，在保留“哭灵”、“上轿”的前提下，新写了“冲喜”和“闺趣”头两场，后面几场的情节没有大动，但对唱词也作了大的修改。我根据蒲剧《小富贵图》和《少华山》改编的《富贵图》则是在保留“烤火”、“下山”（“赠图”）的前提下，既添头，又续尾。这两本戏由于改得比较顺当，演出成功，已为几个省的不同剧种移植上演，颇受群众欢迎。

五、追求雅俗共赏，俗中见雅

戏曲本来是给大多数基层群众看的，戏曲尚通俗。李渔十分推崇元曲无书本气，而对《牡丹亭》的一些词句离元曲远，一百人中未必有一二人能懂，提出了批评，对《牡丹亭》中近于元曲的词句则大加肯定。他认为：戏贵浅显，应该“雅人俗子同闻共见”。这是他的创作体会和追求。雅俗共赏不为低。毛主席说过，中国的新文艺要新鲜活泼，为中国老百姓所喜闻乐见。戏曲创作改编者要明确和坚定这种追求。

戏要编或改得老百姓喜闻乐见，首先要从老百姓的生活中取材，编织好故事，不论是正剧、喜剧、悲剧都不能一股腔，板起面孔说教，应重情趣，容机巧。我写的《金谷园》中石崇的管家石驴儿，卖主求荣，投靠赵王和孙秀，进了宫，想做“人上人”，不料却做了“骡子”，被阉了，落了个断子绝孙，观众看得很开心。

要做到雅俗共赏，唱词念白都要通俗易懂，有新鲜感，力避陈词俗套。“你待怎讲”、“盼只盼”、“念只念”、“恨只恨”一类的尽量不用或少用为好。要努力使自己的语言合乎现代汉语的词汇、语法和修辞。好多旧戏听着可以，要打出字幕来，话都不通。这也是改戏的一个重要内容。

六、缩长为短，或搞成活版式结构

尽管改折子戏时添头续尾，任凭自己创作，是扩大篇幅了，但对于原有的大本戏或连台本戏来说，又都是缩短了。现在剧场演出一般就两小时，非缩短不可。连台本戏在农村演出还受欢迎，在城市演观众一般不会连续看。因此缩长为短必然是改戏的任务。如果你改的戏既要适应城市，又要适应农村，不妨搞成活版式，一块一块既可以抽动，又可以接起来，在城市可以少演几场，在农村可以多演几场。搞成活版式，又可以适应剧团和演员的实际，旦角强就把旦角戏重的部分留下，生角强就把生角戏多的部分留下。我改的四个戏，除《崔秀英》外，《富贵图》、《日月图》、《蝴蝶杯》都是这种活版式的结构。《富贵图》有十场戏，虽然比原来本戏的场次少了一半，但一个晚上仍然演不完，就要根据不同的剧团和不同的演出地方各有取舍。现在这个戏不同剧种剧团演出本除黄梅戏、雁剧、豫剧与晋剧院青年团相同外，其余的剧团都不一样。《救女》、《烤火》、《赠图》、《见婆》各团都演，其他场次则各演各的。如运城市（现盐湖区）蒲剧团有《过山》，上海昆剧团有《别母》，北京京剧院二团有《绣图》，晋剧院一团有《拒婚》。结尾一场都叫《合图》，但昆剧、蒲剧与其他剧种剧团演的也不同。

七、十分重视导演和作曲的作用

剧本是一剧之本，没有剧本就无戏可排。但有了剧本不一定就有了戏，没有导演的二度创作总体构思，戏成不了。我的体会是，戏曲和话剧一样，二度创作应以导演为中心。我创作和改编的戏，凡演成了的，都有导演的创作在其中，甚至本子的创作中就有导演的意图。《蝴蝶杯》中“洞房”一场的女主人公由卢凤英改为胡凤莲，就是导演温明轩的主意。

作曲的作用也很重要。任何一部戏曲，一定要有几段精彩的唱，要有完整的音乐形象，要有主旋律。我的三个晋剧剧目《崔秀英》、《桐叶记》、《富贵图》都有鲜明的音乐个性。比如《崔秀英》的儿歌为主旋律，从始至终反复出现，前边喜，听了使人开心，后边悲，使人痛惜。同一旋律，演奏演唱方法不同，配器不同，情绪截然相反。这是晋剧音乐家刘和仁的创造。

改编的剧本还要给演员的表演、舞美的创作留下余地。

（在中国艺术研究院戏曲研究所举办的编剧进修班上的讲稿）

1996年5月31日

曲润海，汉族，1936年生，山西定襄人。中国共产党党员。著名剧作家、戏曲理论家，中国艺术研究院研究员。1962年毕业于北京大学中文系。曾任山西省文化厅党组书记、厅长，文化部党组成员、艺术局局长，中国艺术研究院常务副院长、党委书记。兼任中国歌剧舞剧院党委书记、代院长，中国演出管理中心主任，山西省艺术理论研究会会长、山西省戏剧家协会副主席、山西省作家协会理事，文化部文华奖评奖委员会副主任、文化部振兴京剧指导委员会副主任、中国戏剧家协会书记处书记、中国戏曲学会副会长、中国昆剧古琴研究会顾问、中国戏曲现代戏研究会顾问等职。

来源：作者

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