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在汹涌的动作片浪潮中，香港动作类型影片历经多次裂变、优化与重组。
七十年代，由以胡金铨、张彻、李小龙、楚原为代表的影人对武侠/功夫片的进行革新，
以南北两派之所长将武打技巧与实战搏斗相结合，形成典型的动作美学。
吴思远对于动作类型的美学展现，显现出吴思远电影美学内在的延续性与创新性。其在这一时期进行的武侠/功夫片创作，一方面延续了此前相对固定的动作片美学范式，
另一方面又注入新意力图创新，使其作品显现出在文化与审美方面的独特艺术表达。
故事选择
七十年代香港动作电影重动作而轻剧本，
故事背景更是因陋就简。
武侠片往往发生在不明朝代的江湖之中，而功夫片同样因袭前者，将故事背景置于模糊不清的近代时空。
同时，此类影片也多以人物个体实现故事驱动，
“自私性”的“行侠仗义”与“替天行道”成为人物动机，行动逻辑基于个人化的情感体验。
而吴思远突出的文人色彩为其在这一方面显现殊异，其创作的武侠/功夫电影多以中外对抗为故事背景，将抗日战争等历史事件浓缩于叙事中，人物行为也往往结合国族矛盾，从宏大主题下将民族焦虑、家国危机以及个人在历史事实中的抉择与悲剧表现出来。
同时此类影片以暴力与权力交织本土意识，
表现曾作为半殖民地的经验、历史与记忆，在商业化前提下为影片增添历史性与深刻性。
吴思远首部独立执导的作品《荡寇滩》便刻意营造了“中日战争时期”的叙事背景，以此构建起历史语境与国族矛盾。
影片讲述一名遭朝廷通缉的侠客感染疟疾后借宿村庄，因村庄内生产一种能抵抗疟疾的草药遂获救。
而此时恰逢中日战争时期，日方为此派人抢夺草药，而后侠客挺身而出保护国人，同日本武士展开对决。
由此，影片在人物动机的处理上附加了民族属性，使侠客在逃亡/背叛与战斗/爱国之间做出选择，将戏剧中的正邪对决外化为中国侠客抵御日本武士。
影片《饿虎狂龙》同样以抗战为故事背景，继续启用陈星为主演，并邀请日本演员仓田保昭加盟。这部影片中中日间的对抗与冲突更显尖锐直白——仓田保昭饰演“富士山饿虎”，而陈星饰演一名代号“华北狂龙”的中国军人，“饿虎”奉命前往上海进行情报活动，而“狂龙”受命卧底，最终阻止这场阴谋。
对个体身份的特殊化处理使这部影片颇具民族主义气息，其叙事背景赋予这场争斗合理性与必然性。
因此，在影片最后设置一场长达15分钟的“龙虎斗”，用以实现民族情绪与商业价值的最大化。影片《龙形魔桥》延续了吴思远的中外对抗叙事体系，在片中设置了一场清朝时期的中日比斗。
这种比斗在中日双方统治者的关注下已然脱离了单纯的武术竞技，而被赋予某种政治意味，包含着奴役与抗争、侵略与反抗9等殖民色彩，将极具正当性的爱国主义与民族主义置于比斗之上。也将国与国间的矛盾在统治者层面实现公开化，对影片整体的基调形成烘托。
在最后的决斗过程中，原为日本人的武者突然摘下头套露出清式发辫并击败对手，这一举动令在场的清朝皇室振奋不已，也形成影片对民族气节与民族尊严的表现。
诸如以上的故事类型还有影片《猛虎下山》，表现中国拳手奋起反抗日本浪人与特务；《生龙活虎小英雄》表现一群少年为保护从日军处得来的情报而对抗日军的追杀等。
由此，吴思远将动作类型与宏大叙事相嵌套，在动作展现的基础上增添了民族情感的宣泄。
动作呈现
动作表现对香港武侠/功夫电影的重要性不言而喻，其作为动作类型影片的首要因素，确定了编导们的创作重心，使动作呈现往往优先于影片叙事、内涵以及形式等方面，后者较多地成为动作的烘托元素。
胡金铨曾对此类创作方式做如下总结：
“如果情节简单，风格的展示会更丰富”
。因此此类电影多以人体动
作为依托，并将动作推向极致化，充分展现动作的技巧性与格斗性，不断突破观众的观感体验。
吴思远拍摄电影《荡寇滩》的初衷便是“想拍一部真正的功夫片”、“‘标榜’的是里面的演员都要有真功夫”，并为此进行剧本设置与演员选择，“配备的所有演员都是打仔”，创造出“打仔”电影这一流派。
对演员进行刻意选择也有利于形成电影干净利落的动作风格，“把动作连串而下，尽量减少一招招间的停顿，所以看起来招式凶猛，滚滚而生”。
同时，吴思远武侠/功夫影片还着重于动作招式与格斗流派的多元表现。彼时香港武侠电影借鉴日本剑侠片之长良多，”邵氏兄弟”公司曾多次派人前往日本学习此类影片的制作，并选送演员赴日进行艺能学习。
而吴思远同样将中国武术、日本剑术、泰拳以及各类兵刃融合在一起，并结合北派舞台艺术式的动作美学与南派实战技击技巧，形成颇具想象力与创造性的动作类型电影。
如影片《荡寇滩》便呈现泰拳、空手道、拳击、双节棍等技击技巧和武器，而影片《南拳北腿》则以跆拳道宗师黄正利为主演，“拳脚就颇有技击成分，全无凶神恶煞、乱打一通之弊”。
从香港电影制作的习惯以及类型的特殊传统来看，香港动作电影类型发展经过长期积累与学习，将真实与演绎相结合，形成“香港式”的动作美学特色。
吴思远武侠/功夫片作为此中一位，其动作呈现所展现的美学风格是颇具代表性的。
价值表达
电影的价值表达基于时代与社会的意识流变，并伴随这种流变实现价值更新。
七十年代香港动作电影正处在重整阶段，
急需重建社会民生，修补社会缺陷。
但随着港人精神与意识高涨，受压抑的底层青年心意难平，新派武侠片“以武犯禁”，所表达的正是反建制、反权贵的社会意识。
吴思远的动作电影尽管也表现个人英雄舍身杀敌的豪壮悲情，以激烈动作发泄压抑，
但吴思远的文人气质使其电影脱离单纯的“阳刚”与“血战”
，而具有一定的历史意识与民族属性。
其在叙事方式上多将家国情怀与英雄主义相结合，弘扬传统文化精神，“应合‘第三世界’国家反西方侵略殖民、反经济压迫而要求独立自主的时代呼声”，
显现出民族电影的文化特征。
如《荡寇滩》《饿虎狂龙》《猛虎下山》等影片，以中日战争为背景，主角反抗日本侵略，以中国功夫力挫对手维护民族尊严。
这一系列影片的主人公被塑造为民族英雄，其价值追求也直接指向民族与国家层面。因此，片中主角同时具有了双重身份，即江湖身份——行侠仗义的侠客与官方身份——抗击外敌的英雄。
双重身份的存在使得影片形成两个向度的价值表达——“争雄”与“御侮”，体现出在大中华精神指向下的叙事视野与内在逻辑。
而如《三傻笨探小福星》则以现代社会为背景，
片中主人公以中国功夫对抗西洋拳术挑战外国霸权。
另一影片《香港小教父》讲述了电影明星王雷因在香港见义勇为而得罪意大利黑手党，于是被骗至意大利遭到黑手党报复，王雷遂奋起反击的故事。
影片以中国人对抗外国恶势力为主题，使其在表达“反抗”之内嵌套“御辱”这一价值内涵，
进而指向东方古国与西方霸权集团间的冲突与竞争
，这恰与七十年代国际社会盛行的“反帝反殖民”思潮不谋而合，也延续吴思远动作类型电影对“侠义”内在同一的价值表达。
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