珂勒惠支的版画艺术与激进意识

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导语：

• 激进的版画艺术家凯绥·珂勒惠支，其作品具有着深刻的政治性。从德意志帝国末期到第三帝国的灭亡，她用视觉的方式呈现出工人阶级的反抗和失落，以及从未对未来的社会主义世界失去希望。

• 1906年，凯绥·珂勒惠支肖像，由菲利普·凯斯特（Philipp Kester，1873-1958，德国摄影师）拍摄。

在我们这个时代，表现主义（expressionism）常常会被误认为与继它之后在美国兴起的抽象表现主义（abstract expressionism）运动混为一谈。像杰克逊·波洛克和马克·罗斯科这样的上世纪中期画家，以一种极具表现力和个人主义的绘画方式，模糊了所有现实主义的痕迹，这种绘画模式与美国在冷战期间（1947-91）的宣传思想相一致。在滴画法和色域绘画冲击美国艺术界的几十年前，欧洲的表现主义艺术家关注的是一种能够反映（和反思）20世纪初世纪之交面临的战争和经济困难下的具象风格。

这其中最具代表性的艺术家便是凯绥·珂勒惠支。在德国快速工业化的背景下，珂勒惠支在绘画、雕塑、版画等领域进行创作，为表现主义运动赋予了激进的意识。

在石版画、蚀刻版画和木刻版画中，珂勒惠支描绘了贫穷和阶级斗争的场景，没有色彩，只使用线条和阴影。作为一名宣传和教育工作者，她参与社会主义组织并合作，批判了德意志帝国（German Empire，1871-1919）、魏玛共和国（Weimar Republic，1918-1933）和第三帝国（Third Reich，1933-1945）时期人民遭遇的不平等和压迫。她的单色版画不断出现在海报和小册子上，重新唤起了德国农民战争时期形成的一种美学抗议形式。她也用这种古老技法制作了一系列关于16世纪起义的标志性版画，反映了她致力于用旧工具来支持过去未尽的事业。

珂勒惠支是第一位被普鲁士艺术学院录用的女性导师。然而，当纳粹禁止她的工作时，她的艺术事业戛然而止了。在欧洲胜利日的前16天珂勒惠支去世，她生前未目睹到关于她的禁令被解除的那一刻。珂勒惠支在两次世界大战中失去孩子的经历，让她对奋战在第一线的母亲形象产生了强烈的关注。从磨镰刀的农妇到领导纺织工人起义的母亲，珂勒惠支笔下的女性主体超越了她们传统的性别角色，奋起反抗那些使她们陷入贫困的资本主义秩序。尽管经历了诸多考验，但珂勒惠支对社会主义的信念证明了她作为一名将版画带到社会评论更高层面的艺术家所做出的牺牲。

1. 摇摇欲坠的帝国

凯绥·施密特（Käthe Schmidt，珂勒惠支的原名）出生于保守的普鲁士的一个进步宗教家庭。她的外祖父朱利叶斯•鲁普创立了第一个自由教会（Free Religious Congregation），她的父亲卡尔（Karl Schmidt）是社会民主党（SPD）的马克思主义者。这些长辈深刻影响了她的成长。她在写给一位朋友的信中说道：“父亲离我最近，因为他是我走向社会主义的向导，但在这一理念的背后，是鲁普，与他交流的不是人类，而是与上帝......直到今天，我还不知道激发我创作的力量究竟是与宗教有关，还是真的就是宗教本身。”

她的家人称她为“小凯绥”，小凯绥是家中七个孩子中的第五个，其中三个孩子夭折了。母亲凯瑟琳（Katharina）的坚韧性格促成了凯绥早期的父母身份观念。这位艺术家从小就易受到焦虑症的奇袭，并患有视力障碍和“爱丽丝梦游仙境综合症”，这扭曲了她对事物大小和自我的感知。这些早期的经历标志着她对艺术创作有着异于常人的理解。

凯绥最初受过绘画训练，后来被描绘德国工人阶级的现实主义艺术家马克斯·利伯曼的作品以及自然主义文学运动所吸引。正是在阅读了马克斯·克林格的文章《绘画与绘图》（Painting and Drawing）后，她开始深入研究版画制作，这些都要归功于克林格对于这种媒介的倡导及其对诗歌创作的潜力。她最早的系列作品是单色线条的蚀刻版画，改编自埃米尔·左拉1885年的小说《萌芽》，通过描绘一场被法国警察和军队暴力镇压的矿工起义，将这些影响融合在了一起。

凯绥·珂勒惠支，《起义》（Uprising，1899），蚀刻版画。

1891年，凯绥嫁给了卡尔·柯勒惠支，卡尔是一名医生，也是社民党议员，他经营着一家以帮助柏林工人阶级和穷人为宗旨的诊所。通过卡尔，她认识了许多贫困阶层的母亲和孩子，他们会在约会结束后留下来陪她们聊天。不久，柯勒惠支自己也成为了母亲，生下两个儿子：汉斯和彼得。尽管做了母亲，卡尔还是努力确保凯绥在抚养孩子的同时能够维持自己的艺术生涯。

珂勒惠支在艺术上的第一次突破是在观看了格哈特·霍普特曼的自然主义戏剧《织布工》之后，这部戏剧改编自1844年工人们反抗恶劣生活条件和低工资压迫的起义。她的版画《织工的起义》（A Weavers ' Revolt ，1893-97）在六页纸上改编了这个故事。其中前三张提供了一个情节：一个家庭在一间满是织布机的狭窄房子里照看着一个垂死的孩子，导致父亲与其他工人在昏暗的酒吧里密谋。接下来的两张画将黑暗换成了白昼，展示了正扛着镐行进的工人和怀抱孩子的母亲。在《冲进大门》（Storming the Gate）一画中，女性领导了一场对抗资本家的攻击。珂勒惠支将他们肮脏的衣履和奢华的大门并列在一起，而大门上的华丽装饰被工人的双手所取代。

• 珂勒惠支，《需要》（Need，1893-97）——《织工的起义》系列的第一页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《死亡》（Death，1893-97）——《织工的起义》系列的第二页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《密谋》（Conspiracy，1893-97）——《织工的起义》系列的第三页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《织工的游行》（March of the Weavers，1893-97）——《织工的起义》系列的第四页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《冲进大门》（1893-97）——《织工的起义》系列的第五页，蚀刻版画。

在最后一页中，人们运走了死去的织工尸体，揭示了殉道和苦难的微妙的基督教主题。传记作家玛莎·卡恩斯（Martha Kearns）指出，“《织工的起义》将珂勒惠支转变成了一位胸怀革命理念的艺术家”。在柏林艺术大展上看到她的作品后，一个普鲁士奖项评审团提议提名她，但被德国皇帝威廉二世拒绝了。这个决定，连同爱德华·蒙克的第一次大型展览的高调公开，使得珂勒惠支和包括利伯曼在内的几个评审团成员组织了柏林分离运动。从那时起，经历过德国革命的珂勒惠支的艺术便与反帝国主义便密不可分了，随之，其进一步的突破并与个人的悲剧色彩密切的融合在一起。

• 珂勒惠支，《结尾》（End，1893-97）——《织工的起义》系列的第六页，蚀刻版画。

2. 印刷革命

二十世纪初，珂勒惠支来到巴黎和伦敦，在那里她学习了欧洲艺术史。在国外期间，她创作了大型版画《卡马尼奥拉》（La Carmagnole），描绘了法国革命妇女伴随着查尔斯·狄更斯的《双城记》中的战斗赞美诗歌翩翩起舞的场景。同年，她开启了其第二个版画主题创作周期，灵感主要来自威廉·齐默尔曼关于德国农民战争的插图历史，弗里德里希·恩格斯将这场16世纪的战争视为现代时代的第一次革命工人起义。

• 珂勒惠支，《卡马尼奥拉》（1901），蚀刻版画。

《农民战争》（Peasants’War，1901-08）的七幕版画遵循了与《织布工》相似的叙事。开头的两张画分别显示着：农夫弯俯身干着苦力将要倒在地上，和一个被强奸后被埋在泥土里的女人；下一幅是《磨镰刀》（Sharpening the Scythe），描绘了一位神情紧张的老妇人用磨刀石磨刀，眼神疲惫；只有两张画展示了真正的战争，一群农民战士在一位名叫布莱克·安娜（Black Anna）的农民带领下日夜奋战；接下来是令人难忘的《战场》（Battle Field），一个老妇人正与一个年轻人的尸体接触，她那布满青筋的手和年轻人的脸在接触的一刻显得那么明亮夺目；该系列的结尾画面是幸存者被紧紧地关在一个露天监狱中。

• 珂勒惠支，《农夫》（The Ploughmen，1907）——《农民战争》系列的第一页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《强暴》（Raped，1907-08）——《农民战争》系列的第二页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《磨镰刀》（1908）——《农民战争》系列的第三页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《武装暴动》（Arming in a Vault，1906）——《农民战争》系列的第四页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《冲锋》（Charge，1902-03）——《农民战争》系列的第五页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《战场》（1907）——《农民战争》系列的第六页，蚀刻版画。

• 珂勒惠支，《囚徒》（ The Prisoners，1908）——《农民战争》系列的第七页，蚀刻版画。

《农民战争》取得了巨大的成功，珂勒惠支的作品很快就被大英博物馆（British Museum）和纽约公共图书馆（New York Public Library）等机构收藏。通过批量生产和低成本销售，她确保了自己作品的广泛普及性。这意味着她的作品可以被不断复制，1908年，她开始为慕尼黑讽刺杂志《Simplicissimus》撰稿，该杂志致力于出版批评经济不平等的视觉和文学作品。

她还设计了针对工人阶级问题的宣传。1906年她为德国家庭手工业展览会（Exhibition of German Cottage Industries）绘制的海报上，展示了一个精疲力竭的劳动妇女，奥古斯塔·维多利亚皇后对此非常反感，因此拒绝参观。同一期间，她受委托设计的另一张海报也因谴责了柏林市的住房短缺问题而被禁。

• 1906年，珂勒惠支为柏林德国家庭手工业展览会设计的海报。

• 珂勒惠支设计的海报《为了大柏林》（For Greater Berlin，1912）。

1919年，斯巴达克斯联盟领导人卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡被自由军团暗杀后，珂勒惠支与数千名支持者一起参加了李卜克内西的葬礼，并开始同情德国共产党（KPD）。她对李卜克内西的纪念就是那次政治转变的结果之一。她的一幅画显示了这位马克思主义者苍白的尸体平躺在地上，犹如一个基督式的挽歌，周围都是身穿黑衣的哀悼者。他的侧脸似乎在发光，在一个抽泣的男人的外套上散发出明亮的条纹，而这个男人似乎没有注意到。

• 珂勒惠支，《纪念卡尔·李卜克内西》（In Memoriam Karl Liebknecht，1920 ），木刻版画。

3. 激进的母性

1913年，珂勒惠支与友人共同创立了女性艺术家组织（Organization of Women Artists），与此同时，她也开始涉足雕塑领域。一年后，也就是第一次世界大战（1914-18）爆发后刚开始的三个月，她的小儿子彼得在战斗中阵亡了。这让这位艺术家陷入了深深的忧郁之中，她曾与许多患病的母亲交谈过，这种忧郁影响了她之后的职业生涯。在一家为失业者服务的自助餐厅工作期间，她经历了一段漫长的创作停滞期，一直持续到革命爆发。

当诗人理查德·德梅尔呼吁在战争中采取进一步行动时，珂勒惠支在德国报刊上发表了一封反对信，信中引用了约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的话:“播下的种子不应碾碎。”停战之后，她的木刻系列《战争》（The War，1918-23）描绘了战争对家庭生活的苦难影响，以及进行的尖锐批判。其中一页的简短标题为《母亲们》（The Mothers），画中的一群妇女彼此相拥在一起。这件看起来几乎像是雕塑的作品，成为了她后来许多母亲保护孩子的雕塑主题的原型，一个放大版的雕塑目前正放置在柏林的德国联邦共和国战争和暴政受害者中央纪念馆（Central Memorial of Federal Republic of Germany to the Victims of War and Tyranny）中的突出位置。

• 珂勒惠支，《母亲们》（1921-22）——《战争》系列的第六页，木刻版画。

• 珂勒惠支的雕塑《母亲与死去的孩子》。该版为复制放大版，现藏于柏林德国联邦共和国战争和暴政受害者中央纪念馆。

1927 年，珂勒惠支的职业生涯达到顶峰，她得到魏玛共和国的认可。为了纪念十月革命10周年，她和卡尔一起访问了苏联，并成为了普鲁士学院版画艺术大师工作室的负责人，但她的任期很短。当纳粹上台后，珂勒惠支与卡尔、亨利希·曼、阿尔伯特·爱因斯坦以及其他知识分子签署了一份呼吁声明，要求社民党和德国共产党联合起来反对纳粹，随后在1933年又发起了第二次尝试（主要由亨利希·曼和珂勒惠支领导）。

莫斯科一家报纸的报道导致盖世太保对珂勒惠支进行了质询，并威胁要监禁她，最终导致她的作品被德国博物馆撤下，她也被迫从学院辞职。整个第二次世界大战期间（1939-45），纳粹将她的作品存放在太子宫（Crown Prince’s Palace）的地下室，声称“母亲没有必要保护自己的孩子，这是国家要做的。”

4. 明确的政治信息

一些批评家认为，珂勒惠支的作品不具有政治色彩，因为她从未刻画过压迫者。还有一些人则认为，他的作品风格在抽象表现主义诞生期间便已经“脱节”了。在作家路易斯·马尔切萨诺（Louis Marchesano）看来，这种观念是冷战期间北美和西德文化机构“审美净化”的结果。

但珂勒惠支的艺术植根于她的激进承诺，以及对工人阶级历史的再现，具有很深刻的政治性。她与许多最大的民主和反战组织结盟。作为共产党领导的国际妇女争取和平与自由联盟以及国际工人救济会的成员，她为国际工会（International Labour Union）设计海报，并为德国中部社会主义青年工人大会（Central German Convention of Young Socialist Workers）绘制的《永不再战》（Never Again War）插图在她死后成为诸多反战运动的标志。

• 珂勒惠支设计的海报《永不再战》（Never Again War，1924）。

柯勒维茨在艺术创作上拥抱负空间，在表现主义电影制作人普及这种美学之前，她便用阴影来定义场景。日常生活的黑暗给她带来了沉重的打击，但她仍然保持着乐观的态度前行。正如1944年，在她写给儿媳奥蒂利（Ottilie）的最后一封信中，便能显而易见：

• “每一场战争都会以新的战争来回应，直到一切，一切都被摧毁。魔鬼知道世界会怎样，知道那时的德国会怎样。这就是为什么我全身心地希望彻底结束这种疯狂，这也是为什么我唯一的理性是实现一个社会主义的世界。”

END .

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