龚贤形式语言最具特色的"黑"之内涵探讨

清 龚贤 山光水影图卷

美术史上评龚贤画，说在一个“浑厚”，主要指其墨色之黑。他的黑不是黑压压，而是浑厚于豪放，浑厚于纯净，浑厚于秀润。浑厚中总给人一种空濛濛的梦幻之感，龚贤说“画之理，全在虚处淡处”，他深知空灵之妙，但并不是放弃实在追求空灵，而是更重视如何在虚实之间求得形式表现的意味。这也基于他对于传统精髓的认识。龚贤受李成、米芾、“元四家”影响颇深，对“倪黄”一路曾用心领悟，对“新安画派”视为最高典范的倪云林风格也倍加瞩目，但龚贤不是把风格视为创作的先导，而是寻求对云林艺术精髓的把握。云林的萧疏清逸，在他这里变成了高古森秀；云林的静，在他笔下变成了厚黑中的空灵。龚贤与同时代的其他创新派画家一样，都在以自己的方式领悟着云林。

清 龚贤 山光水影图卷局部

本文尝试对龚贤形式语言最具特色的“黑”之内涵作一探讨，提示出三个参照角度：豪放、秀润、空灵。希望藉此对明末清初遗民艺术所普遍涉及的创新性话题的探讨，能落到实处。

清 龚贤 山光水影图卷局部

一豪放

龚贤在去世前一年所作《山水册》的跋文中言：“作画难，而识画尤难。天下作画者多矣，而识画者几人哉！”这既是慨叹，也是挑战。他在晚年画跋中常提到“临某某之画”，实为"我用我法"之语，还曾自信地说"前无古人，后无来者"。对于这样一位被视为当时不懈地追求个人风格的画家，心中有着极强的自我意识，他需要这样的豪放之辞。而这份豪放，也同样体现在他的绘画中，那就是一种梦幻的、恢宏的气势。尽管从其一生来看，他的笔墨处理在逐渐成熟，写景状物周旋于繁简之间，但豪放之气贯穿始终。这份豪放，有时体现为一种梦幻般的翻腾，有时又是一种内在的空灵和飘逸，但都是对境界的表达。伴随着晚年遗民情感的升华，及对生命意义的追寻，他的绘画更富有了哲学的意蕴。这份体验，因寄予着生命永恒的追问，而在宁静中蕴含着超越的意义。豪放，无疑最合乎这份超越的情怀。

清 龚贤 山光水影图卷局部

《山水通景屏》（三条）藏于故宫博物院，大概是龚贤十七世纪六十年代的作品。全幅充满了一种群峰直泻千里、矗立云霄的磅礴之气，树木、山石的坚实感与峰峦高耸的体量感，有着明显的北宋全景山水的恢宏气势。如他自言，他画山水时，心中没有范宽、李成、郭熙的山水，也没有现实的山水，画的是一种感觉。在心灵幻影的激荡中，一切都流动着。高山直瀑有它的气势，寒林山石有它的坚实，白云有它的萦绕，茅屋有它的幽静。并且，在群峰直泻的背景下，这些各异的情调并没有被压住，而是飘扬着，笼罩着整个空间。

十七世纪六十年代末，龚贤画风出现了一些转变，除了气势豪放雄伟一路，还有了较为简约的一路，日本昆仑堂所藏龚贤《山水册》就属此路画风。这套册页有十一开，作于丁未（一六六七）仲冬至戊申（一六六八）初夏。皴法灵活多变，徽人的豪放写意体现其中。虽然篇幅变小，但在纵横挥洒中一样有豪放的气势。他发展的不是倪瓒风格中枯瘦冷寂的表相，而是他内在的萧散清逸之韵。此时，他尝试以徽州画人那样豪放自如、灵活随意的线条去勾勒，再以淡墨轻轻敷染，简淡天然，又不失法度，有着清淡而空灵的效果。这些作品由繁入简，纵横挥洒，虽不以雄伟的气势见长，但突出了内在的秀润之韵。幽绝浑沦的气象，简约纯净的韵味，大有大的气势，小有小的精微，这两种风致，在生命的体验中是一致的。该册页的跋文，讲了龚贤对"倪黄"代表的南宗正脉的认识："画家虽有倪、黄、董、巨之别，要皆各有师承，其疏密工写异致，而可传可贵之处，未有不相合者也。能与古人相合，则不必指何者为'董、巨'，何者为'倪、黄'。今人徒美其名而肖其迹，庸师也。人但知文不类沈，沈不类文，抑知文之所以为文者，已窥沈之堂奥乎？沈之所以为沈者，已得唐宋诸大家之精髓乎。"

"董、黄、倪、沈、文"所代表的南宗正脉，是超越法度之派，其可贵在于对超越笔墨之外的气象境界的表现。落脚于形式，又超越形式，画之妙不在形式因素本身，而在于对生命形式的表现。在生命境界体悟这一根本画理上，无古无今，无笔无墨，也无倪无黄。所以，"与古人相合"是境界相合，是超越一切形式法则的。这是传统画理、艺道的精髓。

清 龚贤 山光水影图卷局部

在龚贤心中，倪瓒绘画被奉为这种精髓的代表。在这之后的艺术生涯中，可以说他都在寻求着集大成的视觉表现形式，诸如对于"米家山水"的氤氲朦胧、李成寒林的坚实、沈周笔法的粗旷等风格，找寻与倪瓒山水意蕴间的联系。但龚贤就是龚贤，就像他欣赏的沈周那样，这些努力都是为了能以独特的自我方式去体会倪瓒，在确立和发展这一传统文人画特质的同时，也成就他的独立面貌。如石涛在龚贤的画上题曰："倪、黄生面是君开。"龚贤晚年的"我用我法"，即以浑厚的墨法去表达对生命的感喟，破一切笔墨成法，才能得笔墨之韵。所以，在他的世界中，我用我法，我法即无法，无法之为法。在这一点上他与石涛很像。由此，这条与众不同的艺术道路，也将对以倪瓒为代表的文人写意精髓的理解，推向了一个新的境界。

龚贤在一六八六年曾到歙县与梅清合作了《梅庄图》，这或许是龚贤与梅清的唯一一次直接的见面。龚贤曾深深地受到了梅清大写意画风的影响，是宣城让龚贤以豪放之路去体会和发展倪瓒，但晚年龚贤显然又超越了前辈，将对倪瓒艺术清绝飘逸之韵的诠释，向前推进了一大步。他给了倪瓒的冷寂以新的解读，他要表现的不仅是墨气的豪放，更是生命情怀的豪放。如《梅庄图》的题跋所云"群峰齐泻酒杯中"（龚贤自题），"胸中笔底奇纵恣，挥洒如决江河奔"（黄元治题）。

倪瓒艺术的精髓，正是中国艺术内涵的生命之理。不管是倪瓒的冷，还是石涛的粗，以及龚贤的黑，都有着一泻千里的气势，给人强烈的心灵震撼。这不是外在的力感，而是对内在的生命力度的呈现。从这个意义看，中国艺术所讲的势，是沉潜往复的生命节奏。豪放也好，温厚也好，每一种风格都源自心灵本身的节奏。中国艺术所讲的萧散之致，并不是外在形式的飘逸，浑厚一路同样可达。在对生命永恒境界的表达上，半千艺术的空灵，恰是在虚实之间得妙。不是另辟蹊径地由厚黑去求空灵，而是超越虚实，超越浓淡，表现生命内在的秀雅。

清 龚贤 挂壁飞泉图

二秀雅

在明清画史上，龚贤的山水因笔墨深厚而秀韵不足，常遭指责。这个问题涉及到他对笔墨枯淡问题的独特理解。

从审美观念上，龚贤推崇形式因素间的相互转化融合。在《课徒画稿》中，他把"雄—秀""枯—润""刚—柔""奇—安"等诸类二元的审美关系加以详解，使其"气韵浑厚"的思想与有关"黑"的艺术观，在相互辩证的关系中融为一体。他特别强调笔墨之"润"。在枯和湿、枯和润之间，他推崇枯和润的相融。在空景和实景之间，也推崇实和空的转化。在黑和白的对比中，追求超越黑白的"润"之味。他有这样的观念："笔润者，享富贵。笔枯者，食贫。枯而润者，清贵。"把笔墨的枯润与人联系起来，认为枯润相融，最能体现清通的精神气质。"空景易，实景难。空景要冷，实景要松。冷非薄也，冷而薄谓之寡。有千丘万壑而仍冷者静故也。有一石一木，而闹者笔粗恶也。笔墨简贵自冷。"画实景之难，难在一个"松"字。并非简单地繁简、浓淡的互换，而是在对"欲接不接处"的笔墨关系的斟酌中，求得超越这些形式关系的妙韵。这是他在审美形式方面的独特创造，实则是论笔墨境界。如周亮工论其画："程青溪论画于近人少所许可，独题半千画云：画有繁减，乃论笔墨， 非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯树瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？"

清 龚贤 高岗茅屋图

龚贤论画，强调形式上的过渡关系，并非在枯槁中寻找秀润，或在刚健中寻找柔和，如当时人批评他所言："龚半千画树以直取妍，画山以枯见腴。”恰恰相反，半千论画的要义是超越形式的相对关系。如他所言：“用倪之减黄之松，要倪中带黄，黄中有倪，笔始老始秀，墨始厚始润。”他以笔墨来说“秀润”，又非言笔墨，而是生命境界的秀润之泽如何落实到笔墨的问题。所以，他的秀润，不是融合了倪的萧疏简约、黄的苍莽繁密，而是超越了笔墨，以表达他对永恒生命境界的眷恋，同时又将生命气象落实到“气宜浑厚，色宜苍秀”的笔墨表现上来。他的墨法之黑，实则超越黑白，超越笔墨，变艺术形式为有生命之韵的形式，由此他的生命境界的追求和表达，便落实在了笔墨中。

这一审美观念直接影响着龚贤关于笔墨的选择。“积墨之法”贯穿一生，尤其在他晚年达到炉火纯青的程度。故宫博物院藏龚贤一六七五年所作《山水册》，是一套二十开的册页，画幅虽小，但却是积墨之精品。《临溪村落》一页，龚贤自题“临大米”，是对“米氏山水”之神韵的领悟，所谓“多以烟云掩映树木，不取工细，意似便已”。半千着意的是“米家山水”所突出的山水之意，所谓的“意似”，并非超越形似之上的神似，而是超越形神，超越笔墨。以生命之意态与山水之意态相合，照见山水原本的生命状态。在这一落脚点上，半千与“二米”相同，所不同的只是具体的表现路径。“米氏云山”采用“破墨”之法，山树、云雾多为浓墨一笔画出，一遍而成，更为清淡随意。而龚贤以“积墨”所谓的七遍积染，使云层因晕染而更具苍浑之意。树木的疏密和阴阳层次的变化，以及用笔的泼辣随意，又与整个画面的湿润感相互协调。

清 龚贤 山水图

晚年的龚贤，对传统的阐释，更注重对山水内在神韵的把握，“浑厚”和“秀润”是对此最精到的概括。那么，落实到笔墨，龚贤曾提出“笔始老始秀，墨始厚始润”的观点，即他的积墨之法。“秀而老、厚而润”，言笔墨，又非全在笔墨。在龚贤看来，画之妙韵在秀老之间，在厚润之间。不是偏好从厚中找寻淡的意味，而是超越浓淡，浓处即淡处，厚处也可显出淡韵。在生命境界中，无老无秀，无厚无润，无兴无灭，摒弃了一切的笔墨成法，唯此即得笔墨之韵，也即山水之韵。在笔墨形式上论半千的积墨，是知识的笔墨，正是半千所要回避的。

半千晚年的画作更显出这种笔墨之道。他的用笔简练流畅，笔力随意处而不轻飘，苍劲处又不失灵动，而在墨色上，多遍的皴染并未淹没层次，而更有一种鲜亮感。这是半千的笔墨之法。在画史上，我们曾被告知，半千从宋人的积墨法中找寻出路，来改变元明清画家“破墨”所无法解决的墨重而失层次的难题。这种技法论依据的线性时史的思维，正是半千所要摒弃和突破的，这是半千之法的基点。他要解决的不是如何使笔墨浑厚而不失秀润的表相问题，而是要通过笔墨来体悟生命，将生命之境幻化为笔墨之境，这是一个性灵超越的过程，它超越了古今，也超越了笔墨，笔墨形式即生命形式。在这一点上看，他的笔墨所呈现的鲜亮感，乃生命的光泽。这是他悟得的笔墨之道的内涵。这是龚贤之“黑”其“秀润之致”的深邃内涵。这秀润在墨色，更在生命的本质，即孤独的生命本然永存的光泽和生机。

清 龚贤 一道飞泉

三、空灵
龚贤说“画之理，全在虚处和淡处”，斟酌于豪放与秀润之间，求得浑厚表现之韵。他用自己的“浑厚”去体会董其昌所确立的文人画最高典范—云林的萧散清逸。所以，他的黑，重在韵，一种空灵之韵，这是龚贤之黑的全部内涵。龚贤之黑，虽取镕百家，但又突破了一切成法，在规范和自由的紧张关系中，寻求腾挪的空间，从而创造了属于自己的表现方法和艺术特色。龚贤的这一创新，与明末清初的思想背景有关，还与他的哲学思考有关。这种思想的多元性，使得把握龚贤艺术之黑的内涵并不太容易。本文结合龚贤画学思想中的“守黑”观，谈老子哲学对其深刻的影响，希望藉此为理解龚贤艺术的空灵之韵，提供一条可能的进路。

第一：龚贤说“浑厚”。他曾引用《老子》讲绘画，曰：“老子曰：三十辐共一毂，当其无有车之用。吾于画亦云，画之神理全在虚处淡处。”

清 龚贤 水墨山水

三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处。绘画也是这个道理，画的神妙都在于虚处和淡处。这段话主要是强调了有和无的统一，有生于无，无是本，有是用。同样在绘画中，要虚和实、淡和浓统一，实生于虚、浓生于淡，虚、淡是本，实、浓是用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上才产生的，在有无的关系中，无才是最根本的。龚贤借老子之语要表达的是，“墨法七遍”中的气韵，淡处与虚处是根本，浓处和实处都在此中产生。浑厚和虚淡并无二分，虚淡之处乃气韵之本，浑厚生于虚淡之中。这正是老子“知白守黑”的不二法门。

龚贤论画极重气韵，这是中国艺术重要的观念范畴。他说：“气韵要浑。”（《课徒画稿》）在他看来，“浑厚”是“气韵生动”最重要的表现途径。何为浑厚？他在给胡元润的信札中，说：“画十年后，无结滞之迹矣。二十年后，无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也。无浑沦之名者，其说不亦反乎。然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”他的浑沦不是模糊，不是黑压压一团，而是对浑沦之名的超越，超越浑沦和刻画的分别，也超越笔墨之形式，而论笔墨之境界。所以，他的浑沦，不是画面的整体感，不是笔法墨气的混合，而是气韵，这是山水境界的根本。在这一要旨之下，他将浑与“圆”相联，提倡笔圆，将山水境界落实到笔墨。他说：“画之妙处，在笔圆气厚。”又说：“笔中锋始圆，笔圆而气厚矣。”他的“圆”，不是线条的流动，而是圆“势”，画面内在的节奏，而中锋是最佳的表现形式。他要以这种形式的节奏，表现生命沉潜往复的节奏。如他所说：“所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。”他的浑厚，斟酌于方圆之间，得气韵之妙。这个境界，是一个没有分别，没有支离破碎的圆融的世界，他追求的气韵浑厚，超越了笔墨形式论，但又将生命境界的呈现落实于笔墨。所以，龚贤之黑的内涵，不在笔墨技巧，而在生命智慧。在这一点上，他深得云林艺术的内涵。他的山水浑厚幽静，荒寒冷寂之气韵如倪瓒画境，只是表现途径上，他的笔圆墨润与云林的渴笔焦墨迥异……

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