20世纪初，蒙太奇手法和电影真实性的探究

电影艺术迄今已有100多年历史，电影从诞生之初，就与世界发生着密切的关系。19世纪90年代中期，卢米埃尔兄弟的电影拍摄就是以记录世界日常生活事件为主拍摄短片。

“第七艺术宣言”（1911）的提出者乔托·卡努杜作为电影理论的先驱者，在20世纪初期就“承认大自然加出场人物的设想是对的。大自然拒绝对它的装饰与打扮，其结果当然适宜于强化故事情节，同时也成了故事情节和演员融合的重要因素”。

卡努杜认为电影是表现精神活动的，企图尽力把这个意义从整个作品中提炼出来，但人物精神与大自然的融合是必不可少的。

路易·德吕克作为卡努杜理论活动的第一个继承人，他在创作的电影作品中，也没忘记关注第一次世界大战之后法国历史（经济的、社会的、政治的）特殊状况，对现实的关照是电影制作的大背景。

“视觉主义”从德吕克的作品里犯了错误而受到他本人的责难，到谢尔曼·杜拉克的手里发展到了极限。那种纯粹形式、纯粹样式和纯粹装饰的先锋电影，雅科波·柯明却称其为出于“好奇心”而已，也许谈不上创作。

但是，杜拉克同时创办了《法兰西现状》和《为历史服务的电影》，不难发现，这一先锋派人物也很关注现实问题，杜拉克认为用电影报道消息更快，群众更加接近新闻。

杜拉克在《新闻电影的教育和社会的价值》之中提到，看新闻电影，仿佛亲临现场，目睹该事件，这就意味着参与了世界各地的生活，杜拉克认为“新闻电影表现的事件，比报纸上的任何报道都能打动人心”；而真人真事改编电影最初最常见的形式，便是由新闻事件改编而来。

同一时期的俄国，十月革命的炮响不止宣告了一个新政权的建立，更催生出了一种新的现实主义观。一大批苏联电影工作者围绕俄国新的现实主义号召，表现出强烈的服务现实的责任和创作精神，掀起了以爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联蒙太奇运动的浪潮。

革新者队伍中以吉加·维尔托夫、列夫·库里肖夫、谢尔盖·爱森斯坦以及伍瑟沃罗德·普多夫金为代表。关于电影创作，爱森斯坦提出著名的“吸引力蒙太奇”理论，意在强调将非连续的影像片段按照一定的规则进行组合。

这种电影美学致力于通过形式手段营造一种“终极主题效果”，它是与社会现实紧紧相连的电影构造，爱森斯坦在富于艺术性之余，也必然使电影带有一定的意识形态宣传属性。

德茨格·维尔托夫与爱森斯坦的构成主义倾向不同，维尔托夫的“电影眼睛”学说主张在呈现现实的向度上发挥蒙太奇的艺术效能。

在维尔托夫那里，电影是纪实的手段，是为肉眼译解可见世界和不可见世界。在左翼文化的背景下，这一论断确认了摄影机作为一种新兴光学仪器在认识与表现现实方面所具有的超越性。

维尔托夫这种致力于对世界进行深层影像认知的现实主义美学集中体现在其代表作《持摄影机的人》（1929）最为典型；尤其是结婚、离婚片段，通过日常细节的镜头语言，在历史叙述的背景下，表现鲜活而真实的生命个体。维尔托夫还认为，“摄影机镜头必须放在事件的中心，放在现实的事实中心。

具体地说就是这些事件、事实是在摄影棚外边拍摄，不使用演员、布景，不用故事、剧本。在电影真实性等理论研究方面，维尔托夫赋予这种“超验蒙太奇”以鲜明的政治属性：“摄像师以摄影机为工具，通过运用各种电影技巧对现实进行‘攻击’，进而将现实的片段置入一个全新的结构之中。

正是这些技巧为摄像师以及其它富于洞察力的人们奋发建设一个更美好的社会创造了条件。”

维尔托夫为现实主义电影定下了基调，即超越视觉的向纵深处探究的反映社会本真的电到币紫影创作。维尔托夫在电影语言方面成就突出，随后却因政治原因而逐渐低迷；毕竟就克拿太过真实的社会现实主义电影，对社会更深层次的挖掘，在当时的历事拨史环境下有其坎坷。

但是，历史反讽总是悄然上演，维尔托夫的现实主义理念在1968年法国的“五月风暴”期间被戈达尔所继承，随后“齐加·维尔托夫小组”作为艺术团体走上历史舞台。

蒙太奇理论家们更关注的是电影如何被创造，而不是电影如何表现现实。库里肖夫和维尔托夫不同的地方却在于，维尔托夫劝告人们不要看那些老一套的虚构性电影，而库里肖夫作为导演、“技师”，专注于技术、形式和组织问题，走进了“科学”蒙太奇的构想。

实际上，库里肖夫后来也承认自己仅仅是形式的革命家，他和普多夫金一起，修正了把演员只当作导演随便摆布的没有生命的素材的概念，以及过分侧重蒙太奇的问题。换言之，库里肖夫没有看到物质上的制作和思想上的制作之不同。

普多夫金虽然极其重视蒙太奇，但并没有减弱他对照相性（逼真性）的重视。在舞台化和隐喻化倾向严重的20世纪20年代的苏联电影中，普多夫金却强调了电影的纪实性；普多夫金十分重视电影的逼真性，把它看作戏剧与电影的根本区别之一。

普多夫金不仅指出画面要酷似拍摄对象，还强调人民性和民族性的逼真；普多夫金对逼真性的重视，正体现在他对电影叙述的追求上，这种与舞台化不同的逼真性提倡，令电影创作更接近大众，他真实摄录广大人民的真实生活，特别注意摄录各民族不同的风俗习惯和民族性格。

《成吉思汗的后代》几乎全部是在布里亚特蒙左高原实地拍摄的，他力求达到民俗学的精确性。普多夫金对电影民族化的重视，还体现在后来与多列尔合作的历史片《米宁与波扎尔斯基》等中，反映俄罗斯的自身民族特色。

电影的照相性、逼真性就普多夫金而言，主要指视觉性的体现，他反对舞台化倾向，主张电影必须通过逼真画面去体现主题和塑造人物。鲁道夫·爱因汉姆在普多夫金之后，强调电影艺术来自它和现实的差异。

爱因汉姆承认电影理论的双重结构有两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。

爱因汉姆通过普多夫金、斯登堡、德莱叶、卓别林和爱森斯坦的例子，把注意力放在内在心情和外在表现的结构联系上，强调电影是由于结构上的相似而突显出情感的艺术“表现”。

作为蒙太奇的代表，他旨在寻求现实和艺术表达之间的张力，而实际上内心知觉和现实之间无法磨灭的联系，也成为意义学（符号学）研究的一个方面。

当然，巴拉兹也是如此，巴拉兹认为“通过变形，艺术家实际上扩展了受众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实”，他还强调“影像是人类的建构，不应用来表现现实，而是批评或回应真实”。

而“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片导演想通过其理解，在一篇混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式”，这种对于真实事件的意义表达，其实即使是批评或者回应，也体现了事实和故事之间的密不可分。

爱森斯坦注重电影形式的革新，他剖析了俄国形式主义对电影研究的影响，而“鲍里斯·托马舍夫斯基从什克洛夫斯基那里得到启示，为了归纳‘陌生化’的过程。

他列举出了不同的文学技巧，并指出每种技巧是如何将艺术从再现真实中解救出来的”，技巧即为叙述故事的策略，他“还从故事（真实）中提炼出情节（技巧），从因果关系（真实）中提炼出动机（技巧），他认为所有艺术的文学技巧（反讽、幽默、感伤、修辞等），都是对现实的有意变形。”

这和爱森斯坦的立场有相似之处，他的蒙太奇理论关注的是如何将现实“转喻”为意义。

实际上，这一技巧看似使作品与实在世界产生了分离，却也并不是完全分离，它只是侧重深化一些事件的意义，这在真人真事改编电影中并未被排斥，反而成为真人真事被艺术化表达的方式。

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