感官在场 | 杨小雪：世俗与喜剧

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导读

在当下的日常生活中，人们往往并不避讳自己那些无关痛痒的“坏”，这让生活本身显现出喜剧性。剧场对世俗感的处理策略直接影响着喜剧性在作品中的表达：杨浩的舞蹈剧场作品《浩浩传奇》将虚构和夸张的世俗感融入真实身体的叙事；丁一滕导演的《我是月亮》为了强化演出的浪漫色彩而削弱了文本中的世俗感。

（丁一滕导演版《我是月亮》海报）

“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人。”[1]且不细究这种“坏”到底意味着什么，“我们今天的人”又是一种怎样的参照，按照亚里士多德的说法，喜剧所模仿的对象至少不是那么好，不是崇高的、优雅的、道德上无可挑剔的。那么，与我们当下生活息息相关的戏剧或多或少都带有一些喜剧性。当我们远离宗教，几乎无可选择地沉醉于当代生活，并且透过大大小小的显示屏窥视他人表现出的种种卑劣时，我们也能轻易承认自己那些无关痛痒的“坏”：心浮气躁、沉迷消费、哗众取宠、通宵达旦、拖延症、躁郁症、社交恐惧症……这些如同全球大流行病一样的“坏”让每个人的生活都染上了喜剧性，对这种“坏”清晰的认知让我们感觉到人的荒诞性，而“坏”的难以解决或不解决使得生活成了一场彻头彻尾的荒诞喜剧。

在剧场中，仅仅真实呈现当下的世俗，便足以构成一出喜剧。但出于种种原因，剧场创作者可能在创作中淡化世俗感，或者刻意表现出夸张的世俗感。这与整部作品的创作理念和策略有关，也直接影响了喜剧性在作品中的重要程度和表达方式。

《浩浩传奇》

（《浩浩传奇》海报）

栋笃笑舞蹈剧场（Dance-up comedy）是艺术家杨浩创造的新概念，将舞蹈剧场（dance theatre）与脱口秀（Stand-up comedy，粤语中称作“栋笃笑”）融合起来。与其说杨浩开创了一种严谨命名的新形式，不如说栋笃笑舞蹈剧场的命名也是作品戏谑调侃的一部分。我们也可以用已有的概念来描述《浩浩传奇》：这是一部融合了脱口秀表演形式的喜剧性的舞蹈剧场作品。正如标题所暗示的，《浩浩传奇》是艺术家本人的传记，而将自传夸张地称作“传奇”则标示了作品的喜剧性。在走进剧场之前，观众就清楚地认识到，浩浩当然不是一个真正的传奇人物，被写进传奇的人物不会是作者本人。此时，自吹自擂的“传奇”具有了截然相反的意思：一个普通人的一连串经历，因其喜剧性而成为“传奇”。

演出的内容也确实如此，创作者以舞蹈剧场的方式讲述过去的种种个人经历，不至于曲折离奇，也不至于荡气回肠。然而，对于熟悉当代艺术的观众来说，这种个体叙事的喜剧性的表达仍然带着一种源自创作者身份的违和感。无论境遇如何，浩浩总归是一位舞者、艺术家，并且在表演中展示了远超普通人的身体素质和舞蹈技巧，他的经历即使算不上传奇，也超出了普通人的日常生活。不同于虚构的小人物的故事，一位舞者之经历的喜剧性不是那么容易让人接受的。创作者既要实现喜剧性的表达，又要将喜剧性根植于必须经过艰苦训练才能掌握技巧的舞蹈艺术，也就是说，既要表现出与普通人无异的世俗，又要强调舞者、艺术家的身份。于是，《浩浩传奇》所体现的世俗感是作为一个职业舞者的世俗感。创作者试图说服观众，作为一个舞者和艺术家，浩浩（也就是创作者本人）并不十分优秀，他甚至是平庸的、失败的、可笑的。

因此，《浩浩传奇》要在一部自传体舞蹈剧场作品中实现喜剧性的表达，并不仅仅是将舞蹈剧场和脱口秀结合起来那么简单。首先，创作者要让艺术祛魅，让观众认识到，艺术家并不是比我们更好的人，有一些艺术家从某些角度看也可能是笨拙的，他们可以被嘲笑；其次，观众必须获得关于舞蹈剧场和舞者生存状态的知识，这样才能认识到创作者想要呈现的可笑之处；最后，作为自传体叙事，创作者必须自嘲，甚至使用夸张的手段妄自菲薄，以此抵消观众对艺术家的敬畏，使自己成为一个喜剧性的角色。

艺术家的创作思路不一定就是这样，但关于浩浩的个体叙事中处处透露了实现以上目的的策略。例如，创作者在演出中插入伪纪录片，展示合作者们对浩浩的看法，我们能看出浩浩在经济上十分窘迫，也不占有受人尊敬的社会地位；浩浩在舞台上与徒弟小蒋对照，让观众发现，尽管浩浩作为舞者的身体状态超越大部分普通人，但身体机能和技巧已经不如更年轻的舞者；浩浩重现面试皮娜·鲍什的舞团乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal）的失败经历，告诉观众他并不属于艺术家当中最杰出的那些人……这些叙事都将创作者放在一个很低的位置，欣然接受观众的嘲笑。这在当代剧场艺术中非常少见──不是没有喜剧性的舞蹈剧场作品，而是我们很少见到喜剧性人物就是创作者本人。在大部分传统喜剧中，观众嘲笑的是剧中角色，而不是剧作家。唯一将自己作为喜剧性角色的创作者是小丑，但在引发观众嘲笑的时候，小丑隐藏了经过训练的身体，利用技巧，刻意造成滑稽笨拙的效果。也就是说，喜剧性的呈现往往伴随着一些夸张和作假，《浩浩传奇》也是如此，这种夸张带给观众一种很难从舞蹈剧场艺术中获得的奇异体验。

（《浩浩传奇》海报）

当代舞蹈剧场艺术通常强调呈现表演者真实的身体，这些真实的身体有时带有叙事，有时没有。真实身体的叙事来自个人历史在身体上留下的痕迹：“有了一定年纪，脸上皱纹没法抹掉、体态上某些姿势已注定难改的人，他们的生命经验已深刻地铸造在身体上。身体剧场将此作为资源，每个人的历程，都能成为独特的历史参照脉络，梳理出沉默大多数的失落话语，透露时代中人们受挫的或想要伸张的意志。”[2]因此，真实身体的个人叙事往往是真诚的、严肃的。《浩浩传奇》并没有完全采用这种叙事色调，叙事本身蕴含的喜剧性没有达到创作者希望在剧场中呈现的强度，于是在真实叙事的基础上又加上了虚构和夸张。一方面，整部作品的叙事并不完全是真实的，在许多时刻，观众甚至很难分清楚舞台上的叙事到底是创作者的亲身经历还是虚构的情节；另一方面，创作者也没有将注意力完全集中在个人历史的叙述上，一些片段从整体叙事中跳脱出来，类似于商业性的脱口秀表演，引人发笑的作用远大于艺术性的效果。例如，演出前半部分，许多技巧性的表演像传统舞蹈那样展示舞者的身体机能和技巧，这正是当代舞蹈剧场艺术所反对的，但这种技巧展示又带着一丝戏谑，仿佛通过一种自我炫耀为后面的狼狈经历做铺垫。又如，表演者用舞蹈剧场的形式重现《上海滩》中的经典镜头，像是一段与主体叙事毫不相关的滑稽表演，却又仿佛呼应着对当代舞蹈剧场艺术的轻微讽刺。许多类似的表演段落的调性在商业性的搞笑表演与真诚的个人叙事之间滑动，让整部作品的风格既不十分媚俗，又不十分真诚。

也正是这种风格的杂糅使我们很难找到固定的欣赏角度。从戏剧构作的角度[动画表情]看，作为舞蹈剧场艺术的《浩浩传奇》可以说是一团混乱：意义不明的搞笑段落夹杂在具有真情实感的个人身体叙事之间，创作者在搞笑表演中掺杂着一种诚实的被认可的期望，又把真实叙事娱乐性地包装起来，故意让它不那么直击人心。直到作品即将结束的部分，我们才能找到舞蹈剧场艺术熟悉的味道。经历了乌帕塔舞蹈剧场面试失败后归来的浩浩，想起了皮娜·鲍什的名言：“跳吧，跳吧，不然我们就迷失了。”（“Dance，dance，otherwise we are lost.”）然后他开始跳舞。直到这时，舞者的身体才真实透彻地呈现在观众眼前，浩浩的一切个体叙事和情绪才在这具身体上一览无余。在这段令人感到熟悉的舞蹈剧场表演中，我们可以确认，创作者当然不是无法通过真实的身体实现剧场效果，只是，与顾影自怜相比，浩浩更重视呈现这段个体叙事的荒诞性，甚至以虚假、夸张、破坏叙事结构的方式强化作品的喜剧性，通过作品本身的世俗感来塑造叙事的世俗感。一方面，我们很难评价这种策略是否成功，因为熟悉舞蹈剧场艺术的观众一定能看出作品结构的凌乱感，这种凌乱感很容易让人感到不适；但另一方面，不熟悉舞蹈剧场艺术的观众反而能获得更好的体验，当创作者试图娱乐观众时，这些观众能轻轻松松地将作品视作一种商业性的表演，从中获得娱乐，并且跟随创作者的思路在结尾处感觉到一丝点到为止的动人。

《我是月亮》

(丁一滕导演版《我是月亮》海报)

丁一滕导演版《我是月亮》的口碑褒贬不一，除去对演员表现的个人看法，一大部分好评赞扬剧本诗意浪漫，一大部分差评批评剧本矫揉造作，好像剧本本身就充满争议。但如果只是阅读剧本，我们很难不折服于文本的精巧、机智和诗意──如果这都算不上优秀的剧场文本，那么当代剧场中的原创文本简直没必要做下去了。尽管如此，我们也不得不承认，一个不太明显的缺陷隐藏在文本中：剧作家对人物的共情不够真诚。这不是一个写作技巧上的问题，它的存在如此微妙，以至于对阅读造成的影响微乎其微。但丁一滕导演版《我是月亮》却将这一点无意识地放大了，剧本中恰如其分的诗意浪漫经过夸张的处理反而变成了虚伪造作，而这种梦幻般的夸张恰恰是此版《我是月亮》最具特色的表现形式。

《我是月亮》确实是浪漫的。遍布环形山的月亮、受伤腐烂的苹果、千疮百孔的钢琴、布满吻痕的皮肤……重叠的意象隐喻人们日常生活中的小疼痛，一些被生活塑造的伤口。这些意象引起我们的刺痛，但没有一个是招人讨厌的，它们呈现出一种可爱的伤感。《我是月亮》同样也是世俗的，被这些浪漫意象隐喻的是芸芸众生：迷恋成人电影女优的亚裔男人，陷入身材焦虑的胖女孩，被男友抛弃的同性恋偶像歌手，遭遇性骚扰的女孩，因为戴着眼镜而陷入恋爱烦恼的男孩……无论他们有怎样的身份，这些人物表现的都是他们的困扰和疼痛，在这一点上，剧中人物不是比我们更好的人。因此，人物讲出的困扰总是带着一丝忧伤的喜剧性，比如一男子听闻成人电影女优去世的消息之后一口气自慰十次，一女子挤地铁时因为太胖导致裤子裂开，某高校惊现浩浩荡荡的抓流氓大队……我们只有理解了这些事件的荒诞可笑，才会真实地为处于事件中心的人物感到悲伤，而所有的荒诞可笑都根植于俗世生活。

当创作者试图在舞台上强调剧本中浪漫的一面时，剧本中的世俗感被大幅度地削弱了。舞台变成了游乐园，人物脱离了他们的日常生活，他们的忧伤就不再站得住脚。例如，胖女孩安吉拉戴着头套出场，像是游乐园中的吉祥物；当她摘掉头套时，看起来仍然像一个吉祥物，而不是深度自卑的数学系学生。人物的独白中提到，安吉拉小时候像洋娃娃一样漂亮，于是人物被塑造出一种甜腻感。现在的安吉拉究竟是仍然保留着那颗想变美的少女心，还是极力想将自己隐藏在人群之中？这一点我们姑且不论，至少这种甜腻感已经超出日常生活，它只能是游乐园里的玩偶套装。于是，原本细节丰满的人物抛弃了世俗感，变得轻盈起来，成为一个忧伤小丑的符号。这当然不是剧场中的禁忌，但剧本中根植于世俗生活的喜剧性就表现不出来了。剧场创作者将文本风格化是正常的，但总不能在放弃了文本打动观众的方式之后，又没有一种足够丰富的形式填补空洞，仍然把实现剧场效果的所有期待寄托在文本上。

(丁一滕导演版《我是月亮》剧照)

另一种被剧场抛弃的世俗是文本中的性感。亚裔男人的性启蒙、偶像歌手与男友之间的羁绊、梅在学生时期遭遇性骚扰的经历都是直指身体的，甚至安吉拉的自卑也直接来自身体。当安吉拉与歌手贾斯汀短暂相遇时，歌手在她面前展示了一种权力胁迫，这种权力展示不仅来自精神性的诱导与迷恋，更来自两具反差极大的身体：不性感的身体在性感的身体面前被贬低得一无是处。当演员的身体被填充起来假装胖子时，不性感的身体就无法被真实地呈现出来。与之相似，从头到尾谈论性的亚裔男人并没有真正表现出性的意义，台词被一带而过，导致这个人物毫无存在感。最典型的段落是关于钢琴的独白。在日本一家酒吧里，穿着14厘米高跟鞋的性感女孩在钢琴上跳舞，女孩每一次跺脚，钢琴上就出现一个小洞。在贾斯汀看来，那架布满上百个小洞的钢琴是“最悲伤却最性感的东西”。导演用一段舞蹈来表现这段独白。舞蹈本身是令人震惊的，舞者戴着面具，举手投足间流露出一种神性，然而，尽管舞蹈非常精彩，却也破坏了文本中露骨的性感。无论如何，贾斯汀与男友的羁绊是一种本能的欲望，这种世俗情色本身就是充满张力的，大可不必将其上升为过高的精神性的表达。在整部作品中，世俗的、性感的、与身体相关的话题被过度地以精神性的方式表现出来，使原本囿于世俗囹圄的人物脱离日常生活，成为梦境中的符号。

梦幻色彩的风格、带有仪式性的表演原本是丁一滕的特色，这不是一种缺陷，只是对于《我是月亮》这部剧本来说，这种风格造成了严重的负面效果。前文中提到，如果非要苛责剧本的缺点，那就是剧作家对人物的共情不够真诚。我们在这部剧本里读不出剧作家对人物感同身受的怜爱──仿佛煎熬着自己的骨血的热忱，剧作家仿佛是那个飞向月亮的宇航员，从遥远之处俯视她所创造的众生。对于一个职业剧作家来说，这并不是一个很大的问题，我们不能要求所有的写作者必须像慢性自杀那样创作每一部作品。能以技巧塑造细腻的人物，就足够掩饰这种不够真诚的共情了。但是，当剧场创作者过度强化文本中诗意浪漫的部分时，人物就失去了世俗的根基，这种被技巧掩饰的不真诚就暴露出来。观众无法被说服，无法相信人物是真实的、自然的，于是所有细腻的描画反倒成为一种矫饰。一部分观众开始认为，这些人物的伤感只不过是隔岸观火的作者强说的愁，是呓语造出的想当然的梦。梅的回忆与反思被理解为事不关己的“圣母”想法，安吉拉的自卑被理解为制造身材焦虑，这些误解固然有观众个人的原因，但也建立在不认可剧作家能与人物共情的基础上。可是，如果我们抛下舞台，回到剧本中，就会发现这些生活于凡尘俗世间的人物是多么生动可爱，他们的行为和性格是多么真实自然。

注释

[1]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2005年，第20页。

[2]赵川：《身体剧场》，《书城》2010第7期。

（原载于《戏剧与影视评论》2021年11月总第四十五期）

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作者简介

杨小雪：戏剧学博士，浙江传媒学院教师。

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