关迪：析京剧演唱与歌曲演唱的关系

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哈尔滨师范大学艺术学院　关迪

京剧是一门综合性的艺术 ,它是音乐、舞蹈、美术及表演等多门艺术的综合体。声乐是音乐的一种形式,这种形式是包含着几种因素的有机体。“唱”是声乐艺术外部活动的表现,它的内在因素及活动规律是非常复杂的。内部活动是看不见的,要通过外在的表现反映出来。而古典京剧声乐的“唱”、“念”即道白则是其外部的表现。在这里 ,我们界定的“歌唱声乐”是指除戏曲与曲艺以外的声乐。声乐的基本特点之一 ,是音乐与语言相结合。这里说的语言是加工了的生活语言。为了丰富它的美,才用“唱”或“念”表现出来,可称为“歌唱化”的语言。所以,不论是传统京声乐还是歌唱声乐都具有这个特点。

我国的戏曲艺术似乎对语言的要求更讲究。古代的唱论中,有“词情”和“声情”的原则,“词情”是文学内容所给予的感情,而“声情”则是语言声韵所给人的音乐的感情。

这一点在京剧声乐中表现得尤为淋漓尽致。就古典京剧而言,所谓“语言的技巧”,不是指作家的遣词用字,实际是一种“语音的技巧”,而这种技巧是要把字唱出来,在音乐的形式中表现出来。因而,咬字技巧是声乐艺术的一个组成部分。京剧演员对于发音收音的训练,是一种声乐的训练。所以京剧的咬字,不仅仅是一种语言的要求,而且还有一种音乐的要求,在这方面,它取中国的歌唱声乐的要求是相同的。只是它把无伴奏的道自也巧妙地纳入整个歌唱系统,所以更加接近戏剧。虽然中国京剧演员有自己的一套练声方法,但是要把字唱清楚,唱得动听,而又符合角色的心情,这个要求是与歌唱声乐一致的。与歌唱声乐一样,京剧的技巧性很强,需长时间的锻炼才能达到熟练的程度。

但京剧声乐与歌唱声乐的语言有很大的不同。古典京剧音韵并不完全依一地的方音为准则,就演员的咬字技巧训练来说 ,就不是在自然的方音土语的基础上稍加训练就能完成的。古典京剧的语言系统是综合几种方音而形成的一种自然体系的“艺术语音”,所以我们不能把 “京剧”当成一种“地方戏”来看待。这种独特的“艺术语音”不仅在中国是独一无二的,而且在世界歌唱艺术中恐怕也是别具一格的。世界各国的歌唱的语音系统 ,大都离实际 自然语音系统很近 ,独有我国古典京剧在自然的历史的发展中形成了一种既有生活根据,又自成系统的独特的“艺术语音”。由于京剧语一言系统是综合湖北、北京、安徽等几种方音,甚至是昆曲的个别南音而形成的,因此,语音的伸缩性很大,只要与其中一个方音结合,就算有一定的根据,所以它的语音标准有其“灵活性”。这不仅表现在孤立的语音标准不同,而且还要照顾到字与字之间的关系,顺着语音自然之势,灵活地变化某些字的读音。

当演员觉得某些字唱起来拗口时,可稍作改动,使其上口。如《奇冤报》“刘世昌祖居有数代”,据说余叔岩因“世”字上口,而下面的“昌”的声母有点拗口,所以想改成“刘士昌”，“士”字是“支思”,念起来比较顺口。京剧中这种“灵活性”的情况非常多,只要明白语音的自然规律是不难掌握的。可是歌唱声乐中却不能改字 ,而且还要严格地尊重原作。但是有些作品由于作曲家只注意旋律的优美而造成了“倒字”的现象,我们演唱时就要适当地加上一些倚音或滑音,巧妙地把字声正确地显示出来。这是我们中国歌唱声乐中发声所特有的,是由戏曲特别是古典京剧声乐所传承下来的审美标准,并且我们按其创造了这种独特的演唱技巧和风格。

京剧注重清晰地咬字 ,其美学观念是“字正腔圆”。在技巧上程派运用了一种方法叫做 “切音”,即把字的声、韵母相对来说分开来发音,但整体听上去还是一个字。这种念法是把字头特别夸大,表现慷慨激昂的情绪是很有一感染力的。如京剧《二进宫》选段《说什么学韩信命丧未央》“站御前听老夫改换一桩”的“桩zh —u —ang”就是这种吐字方法,这是与歌唱声乐不同的地方。但正如徐大椿在《乐府传声》里所说“收音之时必加意扣住,如写字之法,何笔必有结束,越到结束之处,越有精神,越有顿挫 ,则不但本字清真,即下字之头,亦得另起峰峦,益觉分明透露。”这也应是我们现在的歌唱声乐所需达到的要求和标准。

中国的歌唱声乐在吐字、行腔即字腹（元音）收音时,也要求咽喉在说话的基础上适当地打开。讲究声音要“立”,也就是通上鼻腔,以获得上部的共鸣,但是声音在口盖（上腭）集中,着力的部位是比较靠前的,不能退至咽喉腔后面去。（在声部、行当、嗓音条件不同的情况下,中国歌唱声乐本身也是有差别的。）我国的语言辅音较多,根据这个特点,我们有自己的发声及演唱方法,使我们的语言歌唱起来更为优美动听。总的来说 ,就是不能为了嗓音的宏亮和共鸣而超过了元音的最大限度 ,否则字音就变了,超出我们的听觉习惯了。其实,歌唱声乐也象京剧那样讲究 “字正腔圆” ,其中“圆”字有指艺术风格而言的意思。演员的演唱要有自始至终的一贯风格,不能把不同的风格“杂凑”起来 ,而要把不同的因素统一在一个原则下,贯穿始终。在这种要求下,我们的传统声乐创造了风格统一 ,并具有技巧性很高的发声方法及共鸣位置。京剧旦角的发音有以下几种：鼻音、喉音和利用上额与上齿上唇所发出来的声音等。但我以为共鸣位置最好的是上腭和咽腔处的共振 ,发出来的声音松脆、圆润,也就是梅派最准确的发音。京剧中还有“立音”、“横音”、“脑后音”等声音概念。“立音”是一般的脑共鸣,其音高亮；“横音”是一般的胸共鸣,其音雄浑；“脑后音”则是一种特殊的脑共鸣,它高亢激越,但又和鼻音结合起来,于激越中不失含蓄的韵味,它的力量是内在的、深刻的。既然我们的先辈传下来了如此丰富的演唱技巧,我以为在演唱我国的声乐作品时,应该学习、继承、发展这样的声音概念和发声方法。因为歌唱声乐的发声是和字音紧密结合的,很少离开咬字和吐字去单独要求某种特定的嗓音色彩。学习京剧声乐的发声方法和技巧有助于我们在声音中表达字的韵味和歌曲的思想感情及风格。

歌唱声乐的咬字和声音是形之于外的，而呼吸则是内在的，且非常重要。讲究声音要发自“丹田”,“上下贯通”。但由于歌唱时要求语言自然、亲切 ,气息运用起来比较灵活,所以听起来比较“浅”些,轻巧些。我们应该学习借鉴京剧声乐中的呼吸技巧,尤其是“老旦”,对它的要求是要有气力很足的“喷口”,行腔要“冲”,转折处也要奔放。这就要求“用气”要贯穿于咬字、行腔的全过程 ,按照咬字行腔的要求来自觉地安排气口的吞吐 ,这是演唱艺术中最核心的技巧训练。

另外,我国古典京剧声乐有其非常独特的风格,就是在行腔时,尤其是在拖腔时,声音颤动的幅度是比较大的,为“大波浪”式的曲线走向,这或许就是人们常说的“京剧的韵味”,淋漓尽致地体现着我国传统的美学原则,而歌唱声乐的拖腔则是“小波浪”式的,甚至有的民族地区风味较浓郁的歌曲的演唱,要求拖腔是很“直”的,这与京剧声乐大相径庭,体现了与时俱进、与世界各国多元融合的美学发展。

目前,有些作曲者运用京剧唱腔中的某些旋律及风格特点,借鉴歌唱声乐艺术,兼用管弦乐队或电子音乐等现代伴奏手段创作出了新的艺术形式,它们在节奏、旋法等方面有“歌”的某些特征,所以有人把这种形式称为“戏歌”或“京歌”。且不说它的优劣,但说其本身是京剧的一个大胆改革与创造 ,对京剧的发展起到了一个推动的作用,从这个意义上来说,它是积极的。艺术是有继承性的,不能“白手起家”。要发展中国歌唱声乐 ,我们的训练如果不立足于我们传统声乐的宝贵经验,从中吸取养料,又立足于何处呢？同样 ,京剧声乐艺术要永葆青春,就不能脱离当代现实生活,要从歌唱声乐甚至其它艺术中吸取精华,丰富更新自己。

总的来说,中国古典京剧声乐与歌唱声乐在语言上、发声方法和呼吸技巧上既有联系又有区别。“联系”是声乐艺术的共性,而“区别”是二者的个性 ,但就某些内在的关系来说,个性可以相互学习,以达到完美的境界。所以,二者是相互促进,相互提携的。从这个意义来说,中国的歌唱声乐 ,特别是民族声乐应向这个方面坚定不移地、深入地走下去,那就是从字出发、声中有情,以情带声 ,达到字正腔圆、声情并茂、唱演相融、真切动人的境界。从世界声乐艺术的范围来说,这就是我们的中国声乐学派。同时,京剧艺术在向歌唱声乐学习借鉴的方向上迈出了大胆并可喜的一步,是具有创造性和历史性的,我们应该继续沿着改革创新的步子走下去,创作出更多更好的作品。