《兰心大剧院》的“爱欲化”政治

《兰心大剧院》（2021，下称《兰心》）故事发生的时间设在“太平洋战争”爆发前的一个礼拜。在“孤岛区”上海的租界，几方势力暗流涌动。谭呐（赵又廷饰）是一位左翼导演，正在兰心剧院排练一出名为《礼拜六小说》的话剧。莫之因（王传君饰）表面上在做谭呐话剧的制片工作，暗中则为汪伪政府搜集情报。年轻姑娘白云裳（黄湘丽饰）酷爱文艺，话剧台词张口就来，用这种方式，她隐藏起重庆国民政府情报员的身份。随着剧情渐渐展开，国际势力也进入我们的视野。在另一处重要的场景空间华懋饭店，饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉丝奇哈饰）西装笔挺，面带微笑地迎来送往，但他在饭店内部设有隐蔽的盟军情报联络部。日本政府的情报官员谷古三郎（小田切让饰）从东京赶来，带着日军下一步作战计划的指令。当谷古下榻于华懋饭店时，早已被经理索尔和暗中指挥的盟军间谍头目休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）盯上了。
政治情势的焦灼投射在上海这片“十里洋场”，灯光则打在影片女主角于堇（巩俐饰）的身上，正是她位于各股力量风暴的中心。表面上，于堇上是一位风头正盛的明星，此次回到上海，新闻小报纷纷炒作她是为了拯救落魄的前夫倪则仁（张颂文饰），但前夫不过是她用来激发舆论和打掩护的手段之一。实际上，她秘密接收着休伯特的命令，为的是执行一次名为“双面镜”的情报窃取计划。该计划的的成功与否，关系到整个“二战”格局的变化。

《兰心大剧院》海报

谍战政治的爱欲化
《兰心》在故事线索的结构上属于谍战片。作为一种类型，谍战片以气氛引人入胜，往往伴随着伪装与猜疑、博弈与制衡、正义与考验等主题。它们囊括了不同势力在遭遇时可能的戏码，在你来我往之际，反映出政治作为“博弈游戏”的紧张本质。为了增加观赏性，在谍战片中加入情爱佐料也是常见的手法，中国在20世纪曾拍过一批“反特片”，“女特务”就给当时的观众留下了“难以磨灭”的印象。但是在《兰心》中，导演娄烨以一贯的风格化手段将政治博弈充分爱欲化了。爱欲并不是点缀政治，某种意义上几乎是倒转了过来。影片中几方势力的人物在与于堇交锋时，无法不“臣服”于她带有的深厚的爱欲能量。这个角色似乎是为巩俐量身打造，契合她中年的风华、丰腴身材和心事深藏的脾性。
导演谭呐被有些观众戏称为“小奶狗”，他是于堇的情人，服膺于后者的恋人兼母性的气质，从开场就坚信她回到上海是因受他邀请参演他的戏，再续情缘。当他发觉自己不过是于堇用来打掩护的一枚“棋子”时，依然信誓旦旦地说“选择相信”。白云裳出场时带着军统的任务，但也是于堇的影迷，很难说得清她对于堇的热忱是伪装还是真心倾慕。跟随于堇来到昏暗的卧室后，她褪去外衣，迷离地躺在床上，几乎毫无戒备地吐出了秘密。或许是在一夜缱绻之后，她走过去，蹲下身子，静静地倚靠在了于堇半裸的胸口。她们之间的爱欲有同性的色彩，也有些惺惺相惜，但仍然是于堇俘获了这个有文艺梦想的特务。至于古谷三郎，是一位在对亡妻哀悼中缓不过神来的日本情报官。“双面镜”计划抓住了他的哀悼症，让相貌与他亡妻相似的于堇去吸引他的注意力。三谷在一场精心安排的枪战中受伤后，于堇假装三谷妻子的口吻，亲吻爱抚，在他意识昏迷之际套出了日本下一步的军事计划的代号。说“假装”只是就剧情辨析层面而言，巩俐出色的表演让假装成为真实，至少在三谷躺在诊所喃喃自语期间，两人的身体是如此可触可亲。
《兰心》是娄烨对政治题材又一次爱欲化的处理，相似的思路或许可以追溯到2006年。在这种处理中，情爱是绵延的源头所在，成为电影探究的主题和本质上的驱动力。在《兰心》中，人物之间的欲望关系渐渐融进了政治关系之中，爱欲试图去发挥一种积极的政治转化能力。妻子、情人、演员和间谍，每一个角色都能被于堇从容驾驭，凭借魅力和魄力，她游走腾挪于各股势力之间。在不同程度上，影片中的其他人物都处于爱欲的匮乏中，于堇则“利用”这点，适时地出现为他们补足。这不是说爱欲是无差别的，也不意味把爱欲简单等同于性欲，它的前提处于“渴望-回应”的关系之中。想想影片中于堇那些撩人的爱抚镜头，一次是在昏暗的卧室里，另一次是在诊所中，不论情人还是敌人，都会在身体抚触之中获得慰藉。理解《兰心》里爱欲与政治纠缠的一个“反例”是莫之因，他对白云裳的欲望屡屡受挫。第一次他被狠扇耳光，后来实施强暴时，白云裳将抽出的匕首毫不留情地挥向了他的裆下，于是他不得不在混战中忍痛执行任务。考虑到他们两人分别听命于南京政府（汪伪政权）和重庆政府，“强暴受挫”和“反制阉割”或许隐喻了1940年代国民党的政治较量。两个政府的关系被作了情欲化处理，他们因无法“情投意合”而从根本上难以展开对话。与莫之因的匮乏相比，于堇则作为能量的中心发挥着政治“中轴”的作用。沿着这样的思路还可以有所阐释。于堇对前夫无法再念旧情，影片早早地就说明，在每个人都必须作出”决断“的时刻，倪则仁式的利用战争发财的政治投机主义已经走到了穷途末路。而经由于堇的中介，白云裳和谭呐也有了短暂的合作。当他倆同台演出时，象征性地暗示了重庆与左翼力量合作的可能。当然，他们的合作既有表演的性质，也是种替代性选项，只会发生在极端紧迫的状况下。
实际上，纯粹把人物对应于政治势力多少有些勉强。以身份、地位或意识形态去框定个人是僵化之举，而爱欲恰恰提供了一种机会去松动，使壁垒柔化。众所周知，现代性被理解为理性、冷静和善于估计，而爱欲则是激情、热烈和富于献身精神。上一部电影《风中有朵雨做的云》（2018）中，对身体欲望的描摹就处在与“发展的时代”的张力之中。在阴抑严峻的历史气氛里，人似乎只有在欢愉的时刻才是“活的”。爱欲主题于娄烨是贯穿的，他一定认为，不论如何追问爱欲在我们生活中的意义都不为过。在物质资料充裕的现代社会，人们依然承受着压抑。借用马尔库塞的说法，这种“额外压抑”运用的是种隐蔽的“操作原则”，人们对此毫无察觉，他们拼命的工作不过是为某种主导利益的形式服务而已。到头来人在高度分工下被钉死在某个位置上，身体在异化劳动中失去了机能活力。人们似乎也无力再去想象一种非压抑的文明。爱欲问题可以换成另一种表述：当身体日渐麻木机械，我们是否还有可能重新打开器官去发展对人和世界的感受力？爱欲耗尽的危机
《兰心》最关键的一幕发生在于堇从山谷口中套出的情报之后。于堇事实上并未将情报如实上报给盟军，而是在日本偷袭珍珠港之后才给她的养父休伯特写信表达歉意。在这个时刻，她与休伯特之间的关系之紧张彻底暴露了出来。实际上，尽管于堇游刃有余，但并非毫无软肋，就像我们在欲望之外也能感受到她如影随行的压抑。在影片中她第一次跟休伯特会面时，柔和的灯光下同样生出情欲的气息，但这股气息被布置的情报任务迅速冲散。对于养父休伯特，她心存爱欲和感激，可是在政治关系中不得不服从于后者。于堇的复杂心理背后是某种典型父权制下的女性处境，在这种处境里，女性既受助于男性又处于后者的制衡之中。从这个角度，我们或许能理解于堇最后时刻的“谎报”所表示的拒绝意味，她试图以此从漫长的痛苦中挣脱出来。根据原著《上海之死》，于堇的选择是出于对国家大义的守护，若美国参战，就会极大缩短“二战”的进程，中国也能尽快结束“抗战”。以个人选择成全国家正义的设置并不稀奇，不过娄烨改编的《兰心》并没有对此有清晰的说明。有些严谨的观众已经指出，从现实政治逻辑来看，《兰心》的关键剧情经不起追问。比如，日本的战争机密怎么会下达到像山谷那样普通的情报官员手中，而盟军情报部的录音设备竟然突发状况。一方面，如此显著的“破绽”打折了叙事的可信度，尤其是对于讲求情节推理的谍战片来说是致命的。但另一方面，这个问题对娄烨来说似乎无关紧要，因为他并不汲汲于某种客观、严谨和深究细缕的“历史”。“历史”作为背景出现，在他那里常常是摇摆、晕染和氛围化的，它构成了娄烨最独特的部分之一。况且电影作为艺术，并不负责历史学家的解释工作。出于对艺术风格的保护，可以说，对娄烨这样一位向内探索的导演，要求他对历史细节作出层层论证本身就是一种错位。若我们愿意接受娄烨的逻辑，就能理解，于堇所拥有的主体性足以让这些异样和蹊跷忽略不计。把影片中于堇的选择归于“国家大义”并不一定准确，她完全拥有自由决定的余裕，就像最后她可以安全潜逃，但还是返回了危机潜伏的剧院。于堇的选择，是为了说明爱欲充沛之人在极端状态下的政治和道德能力。
对娄烨来说，主要问题并不在于爱欲对政治的回应，而在于到底还有多少爱欲可以被透支。影片中于堇撑起情报计划，也可以说撑起了影片本身。最后一场枪战上演了其他谍战大片中不会缺席的戏码，被认为是向商业化的“妥协”，不过这场戏因为黑白影像和场面的明暗快切，还是打上了娄烨粗粝的个人印记。在冰冷的雨水和昏暗的剧场里，枪火蹦擦闪烁，于堇摇身为一位“孤胆英雄”。随着镜头在枪战中继续剧烈地摇晃，我们看到她终于疲惫不堪，手枪无力地滑落。在早先的《推拿》（2014）中，“磕磕绊绊”的手持镜头模仿了盲人的视力，造就了障碍世界的体验，电影在形式和内容之间找到了某个有机触点。同样地，我们可以提问手持摄影为《兰心》带来了什么？答案则是，破碎的、摇晃的跟随式镜头和自由剪辑参与加剧了对于堇/爱欲的损耗。如果说《兰心》以爱欲为驱动力，那它的终极目的也就是耗尽这股爱欲。就此而言，娄烨对爱情、欲望和身体的理解依然是青春式的：充沛但必将损耗，挥霍却无法再生。以于堇为中心，影片再一次重复了“压抑与释放”的模式，就像她积郁的心事都在等待最后那场枪战泄闸。有人曾从上海“新感觉派”美学的角度探讨娄烨，认为欲望是他对生命充沛的表达形式。但就像“新感觉派”文学只善于捕捉都市的吉光片羽，娄烨电影中的欲望似乎也缺乏走向深度存在的耐力，难以转化为互馈、持久和可再生的能量。娄烨的“损耗”模式养成了一种惯性，稍微向前推一步就是“挥霍”。当然，这种情况无法仅归咎于风格，主要还是取决于对爱欲的理解，身体叙事在娄烨那里还会有怎样的表现有待于进一步观察。影片中，休伯特最后扔进垃圾堆的书上有一句尼采的题词，或许可以引为对这种涣散和空洞性的注脚：“人们最终爱的是他们的欲望，而不是所欲望者。”
戏中戏：虚构与现实
《兰心》里有两个会被大多数人忽略的细节，一处华懋酒店的洗衣房正熨烫衣服的女工，另一处是酒店门口两个烤火的妓女，他们被一扫而过。娄烨在一次访谈中提到它们，并承认《兰心》的主线故事是“中产”的，为了补充中产之外的视角，他通过“戏中戏”引入了一个关于罢工的故事。这是一个具有症候性的选择，娄烨想对底层投入目光，但却只能是以间接的方式。或许他也明白，“爱欲纠缠”主题有待于一个“适配”的环境，而在女工和妓女群体那里并非是不言自明的。我们不妨想象一下，如果他真的把摄影机直接对准路边那些贫瘠丑陋的人群，会发生什么。
“戏中戏”的罢工作为“爱欲”之外的一瞥，带来了两个空间层次，影片有意探讨了两者之间的联系与界限。《兰心》的特征之一，就是频繁地在剧场与现实场景中切换，以至于空间界限常常濒临于消弥。谭呐和于堇第一次在船坞酒吧约会时，我们可能会错当成是排练，因为从剧场到舞台的切换太快而毫无痕迹，也因为剧场和酒吧的布置一摸一样。在话剧和现实两个层面，《兰心》中的人物可以毫无障碍地跨层穿越，那么，是虚构影响现实还是现实会吞噬虚构？“礼拜六派”又叫“鸳鸯蝴蝶派”，是民初在上海等都市兴起的市民文学，主张不问世事的、消遣娱乐的文学态度。“戏中戏”话剧用了“礼拜六”的名字，但反复排练的情节告诉我们它一部关于罢工和抗争的戏，不满的文学左翼们似乎想要唤醒些什么。当他们把话剧和社会运动结合起来搬上舞台时，剧场里的中产阶级观众正襟危坐。不难想象，后者看得津津有味，走出剧场之后一如从前。这或许就是布莱希特所说的“自然主义戏剧的幻象”，观众确实把《礼拜六小说》当作“礼拜六派”来看，当作纯粹的虚构来看。显而易见，《兰心》这里对“礼拜六小说”做了双重反讽的引用。
终究，还是从台上闯入的枪声才让观众席惊慌失措，发现世界并不平静。就此而言，《兰心》以摇晃、快切等制造的观影障碍就像一声微弱的“枪声”。我们相信娄烨还会继续“我行我素”，用他的即兴和自由扰乱影院的习惯，不会让观众嚼着爆米花就能把电影看完。
参考文献
虹影：《上海之死》，山东文艺出版社2005年版
韩帅：《新感觉电影：娄烨电影的美学风格与形式特征》，江苏凤凰教育出版社2020年版
CineCina：《CineCina专访娄烨、马英力：每个人都是棋子》，豆瓣网址：https://movie.douban.com/review/10556517/
甲10号：《从专业角度看，于堇的情报故事能否成立》，豆瓣网址：https://movie.douban.com/review/12097121/